Мы по-прежнему хотим убеждать, восхищать и притягивать внимание

C 6 по 8 ноября в Ереване пройдет десятая международная конференция «После (пост-)фотографии». Epress.am поговорил с ее организаторами о том, как фотография конструирует прошлое, создает социальные образы, и может ли фотолюбительство противостоять устоявшимся канонам репрезентации истории и социальной реальности.

Это не окно в прошлое

Мария Гурьева: Мы склонны воспринимать фотографию как свидетельство, доказательство и документ, верить, что изображенное на ней действительно существовало в реальности, по крайней мере, в момент съемки. В этом качестве она довольно часто используется в публичной истории — фотографиями иллюстрируют рассказы о прошлом сплошь и рядом. Но фотографию нельзя приравнивать к реальности. Это всегда чей-то взгляд, в частности, взгляд фотографа, выбравшего именно этот момент, этот сюжет, этот ракурс, этих героев. Это не окно в прошлое, а чье-то намерение рассказать о прошлом именно так.

Дарья Панайотти: Фотография, конечно, конструирует наше представление о прошлом. Вам может стать интересно, каким образом она это делает, и кто принимает в этом участие: у кого в руках камера, монтажные ножницы, кто собирает архив, кто публикует его или показывает в музее. И в тот момент, когда вам это становится интересно, вы — аудитория нашей конференции!

Фара Карапетян: В книге Жизель Фройнд «Photographie et société», основанной на ее докторской диссертации 1936-ого года — первой в истории фотографии, есть отрывок, где она рассказывает, как перед Второй мировой войной фотографировала биржевого маклера на Парижской фондовой бирже: мужчина подбадривал толпу, активно жестикулируя. Она разослала снимки в несколько европейских журналов. Бельгийский журнал опубликовал их под заголовком: «Подъем на Парижской фондовой бирже: акции достигают баснословных цен». Немецкая газета опубликовала их с подписью: «Паника на Парижской фондовой бирже: крах активов, разорение тысяч». «Два издания использовали мои фотографии противоположным образом, каждое в своих целях. Объективность фотографии — всего лишь иллюзия», — резюмировала Фройнд. Учитывая, насколько иллюзорна объективность фотографии и как легко поддается манипуляциям, например, с помощью подписи (не говоря уже о ножницах, фотошопе или ИИ), фотография влияет на представления о прошлом лишь в той мере, в какой она позиционируется для этого, а не потому что ее содержание — неоспоримый факт.

Жизель Фройнд, Парижская фондовая биржа, 1931 (www.thecinetourist.net)

Изображать то, чего не существует

Дарья Панайотти: Чаще всего историю фотографии описывают как эволюцию стилей, обусловленную техническими новшествами: грубо говоря, от дагеротипа и статичных фотографий в фотоателье до репортажей на камеру «Leica», затем концептуальных проектов на цифровую камеру, а теперь и генераций в нейросети. Зачастую первый шаг в анализе произведения искусства — определить взаимную обусловленность техники и содержания, затем — соотнести это произведение с традицией. При этом история выглядит как процесс, направленный по вектору вперед: больше, быстрее, ярче, доступнее. К технологическому развитию зачастую привязана и деградация «духа»: часто говорят о том, что расцвет фотографии как искусства пришелся на середину XX века, а сегодня она в глубоком кризисе и утратила свой язык.

В названии конференции сразу две приставки, которые означают переосмысление прошлого․ Есть и доклады, рассказывающие об истории (например, о фото-экспериментах 1920-х годов), и доклады, осмысляющие современную визуальность (например, как при помощи фотографии рассказывали о ковиде). За десять лет у нас было множество возможностей убедиться, что история не движется в одном направлении. Самый наглядный пример — стереотип о том, что фотография по мере развития «научилась» врать, и с изобретением цифровых технологий общество перестало ей доверять. Но изображать то, чего не существует, фотография начала сразу же после своего изобретения, еще в XIX веке. Я бы сказала, что меняется скорее то, как мы взаимодействуем с картинками: снимаем и делимся сиюминутным, скользим по ленте соцсетей. Но амбиции те же։ мы по-прежнему хотим убеждать, восхищать и притягивать внимание. 

Альберт Дж. Юинг, Портрет трех детей, 1900. «Спрятанная мать» — жанр семейной фотографии конца XIX века (www.ohiomemory.org)

Фара Карапетян: Даже при возникновении новых технологий их применение не развивается в одном направлении. Люди обращаются к технологиям не прогрессивно, выбирая всегда новые, а избирательно, в зависимости от их доступности или своих потребностей. Непрофессиональный фотограф, вероятно, чаще имеет дело с мобильным телефоном, чем с пленочной камерой, а потому предпочитает скорее эту технологию. С другой стороны, он вероятнее всего когда-то экспериментировал с цианотипией, например, в летнем лагере или снимал на пленочную мыльницу в старшей школе, следовательно — имел опыт взаимодействия с ограниченным количеством кадров, со стратегиями сложной многополярной визуальности. Каждый сталкивался с разными жанрами, с разными эстетиками (стерильность паспортных фотографий, драматичность киноафиш), и ни один из этих жанров, ни одна из этих эстетик не обусловлена лишь технологическими изменениями или появлением новой технологии. Тем более, что новые технологии, как правило, содержат старые: когда я рассказываю своим студентам-фотографам о коррекции параллакса в широкоформатных пленочных камерах, первое, что я им говорю, — они уже делали это, когда использовали изогнутый четырехугольник на своем iPhone.

Фотолюбители

Мария Гурьева: В самом строгом смысле под «любительской» фотографией понимается фотография не-профессиональная. Человек, делающий фэшн-съемку за деньги для модного журнала — профессионал. А тот, кто не сильно разбирается в фотографии, но знает, как заглянуть в видоискатель и какую кнопку нажать, чтобы получить картинку, скажем, своих друзей на пикнике — фотолюбитель. В некоторые эпизоды истории фотографии «фотолюбителями» назывались и те, кто владели фотографическим мастерством на высоком уровне, но не занимались фотографией ради заработка. Нашу конференцию мы видим как пространство, где встречаются исследователи самого разного фотографического материала, в том числе такого, который пока даже не очень понятно как изучать.

Фридрих Титьен: Под любительской фотографией я понимаю то, чем занимаются непрофессиональные фотографы, у которых есть определенные эстетические устремления. И хотя с самого начала, примерно с 1900 года, существовало множество руководств и журналов, рассчитанных на эту аудиторию, такие любители — удивительно редкий вид. Большинство пользователей фотоаппаратов ограничивались тем, что просто наводили камеру и нажимали щелчок. В немецком языке таких фотографов называют «Knipser». Не уверен, передает ли содержание этого понятия английский термин «vernacular photography» (народная фотография), и интересно, есть ли похожее слово в других языках. Поэтому в проектах, в которых я участвовал, мы обычно говорили о частной фотографии как о практике, которая включает в себя не только съемку фотоаппаратом, но и печать, создание альбомов, просмотр (альбомов и/или фотографий), показ их семье и друзьям. В этой практике задействован не один, а несколько авторов — человек, делающий снимки, не обязательно тот же, кто печатает их в темной комнате или вклеивает в альбом.

Интервенция частного опыта

Мария Гурьева: Когда мы фотографируемся на фоне клумбы или занавески, делаем групповой снимок на празднике или в поездке, мы следуем общим тенденциям, непроговариваемым правилам. Социальные медиа, с одной стороны, делают циркуляцию частной фотографии гораздо более интенсивной, с другой стороны, помещают частную фотографию в одну ленту с профессиональной. Наша насмотренность повышается, мы перенимаем какие-то сюжеты, мотивы, приемы и друг у друга, и у профессиональных фотографов. Интересно наблюдать, как новые приемы и сюжеты довольно быстро становятся новыми трендами. Общей тенденцией можно считать возрастающую визуальную грамотность, «насмотренность» пользователя-производителя инстаграмных фотографий и стремление к эстетизации повседневности.

Фридрих Титьен: Основная цель частной фотографии — создание социальных образов. Эти образы, как правило, сконструированы из крайне узкого набора тем. Подавляющее большинство частных фотографий сосредоточено на одних и тех же сюжетах: радостных событиях, путешествиях, взрослении детей. За последние двадцать лет я просмотрел тысячи альбомов и горы фотографий — сплошное повторение сюжетов с 1900 года. Существенных различий между регионами, социальными слоями или эпохами практически нет. Судя по тому, что я вижу онлайн, принципиальных различий нет и там. Эти рассказы об обычной, спокойной жизни продолжаются независимо от того, что происходит в мире, в политике, в обществе. И даже события, радикально влияющие на частные судьбы, — приход Гитлера к власти, например, или падение Берлинской стены — едва ли находят отражение в частной фотографии. Если сегодня посмотреть на личные снимки, в них почти (или вообще) не заметно, что в Украине идет война или в США устанавливается авторитарный режим. Кроме того, эти сюжеты игнорируют, что частная жизнь почти никогда не бывает идиллической. Мне лишь изредка встречались фотографии, запечатлевающие скучные бытовые хлопоты вроде уборки или похода за продуктами, и я ни разу не видел снимка ссоры между партнерами. Частная фотография показывает нашу жизнь такой, какой мы хотим ее видеть — это фантасмагорический медиум, а не документальный.

Кавех Каземи, Женщина на фоне снесенного памятника Ленину, Ереван, начало 1990-х

Ольга Давыдова: В любом случае, любительская фотография — это не только и даже не столько образ, сколько практика. Мотивация создания личного архива, его хранения и демонстрации в гораздо большей степени связана с порядками частного, личного, внутреннего, чем с дискурсом публичного и всеобщего, к которому мы можем отнести устоявшиеся или сконструированные представления о прошлом. Идея любительства не предполагает взаимодействия с институциями, официальными нормативами и вполне может противостоять устоявшейся и закрепившейся в качестве нормативной эстетике.

Устоявшиеся и сконструированные представления о прошлом относятся скорее к пространству исторической памяти, закрепленной, например, в учебниках по истории. Историческая память (сошлюсь здесь на исследователя Мориса Хальбвакса) стирает индивидуальность, заменяя частное и субъективное безличностным и всеобщим. В таком случае профессиональные документальные снимки становятся фактами эпохи, но при этом лишаются чувственного содержания, мелочей и деталей личной жизни тех, кто на этих снимках запечатлен.

Любительская фотография — это одна из стратегий интервенции личных историй и частного опыта в пространство всеобщего. Именно в этом смысле она может стать элементом противостояния стереотипным представлениям о прошлом.

Дарья Панайотти: Есть и противоположная тому, что сказала сейчас Ольга, логика: создавая любой эго-документ, будь то интимный дневник или семейный альбом, его автор часто ориентируется на воображаемого читателя. Это может быть потомок, возлюбленный, незнакомец из будущего или Другой, воплощающий собой функцию самоцензуры. Известно много примеров, когда дневник использовался не для исповеди, но для того, чтобы сконструировать определенную, более привлекательную — или благонадежную — личность-личину. Самый наглядный пример — знаменитые фотографии советских 1930-х с вырезанными или вымаранными лицами врагов народа. Такой редактурой действительности занимались и ретушеры в новостных агентствах, и обычные люди в семейных альбомах.

Культура свидетельства — еще один случай апроприации любительских практик. Личные воспоминания об исторически значимом событии используются наряду с фактами, чтобы создать память об этом событии как для потомков, так и для внешних наблюдателей. Не стоит думать, что культура свидетельства — какая-то очень демократичная история, наоборот. Вот хороший и живой пример: мы очень мало знаем о том, как такое грандиозное и резонансное событие, как распад Советского Союза, переживалось частными людьми, особенно в бывших советских республиках. Просто потому, что представителям мировой прессы удобнее и быстрее было добраться до Москвы и показать, как меняется жизнь там. Что происходило в 1990-е где-то еще — совсем другая и очень мало известная нам история. Не потому, что в это время в Армении, например, не производили фотографий и не писали дневников, но потому, что не нашлось кого-то, кто бы этот опыт для нас подсветил.

Рабочая фотография

Дарья Панайотти: Еще один пример того, как любительские практики захватываются властным дискурсом — проект рабочей фотографии, осуществлявшийся в 1920–1930-е годы в Германии и СССР. Подавался он как проект создания новой культуры и новой истории, и писать ее должен был доминирующий класс рабочих.

Эрика Вольф: Любительские кружки и журналы призывали рабочих взять в руки камеру и документировать свою социальную реальность. Движение развивалось параллельно с ростом иллюстрированной прессы и рабочих изданий, противопоставляющих себя буржуазным медиа. Как художественный и политический авангард, рабочая фотография объединяла коллективное творчество, новые медиа и революционные идеалы. Руководствуясь пролетарской идеологией, ее участники придавали особое значение коллективному авторству, и многие фотографии публиковались без подписи. На международном уровне движение поддерживал Коминтерн, базировавшийся в Москве. В начале 1930-х, с приходом сталинизма и установлением Третьего рейха, движение пошло на спад. Окончательно оно исчезло с началом Второй мировой войны.

Несмотря на заметный вклад в развитие современной документальной фотографии, большую часть XX века о рабочей фотографии почти не вспоминали. В годы холодной войны западный модернизм отвергал советское наследие как китч, а в СССР это направление оказалось на периферии как часть ранней революционной традиции, впоследствии поглощенной сталинизмом. В 2011 году куратор Хорхе Рибальта возродил интерес к движению, представив масштабную выставку и антологию, объединившие редкие документы и новые исследования.