Կոմպոզիտորը հրաշքների երկրում․ «Ալիսը» 150 տարեկան է

Հոդված՝ Կոմպոզիտորը հրաշքների երկրում (Դյորդ Լիգետի և Լյուիս Քերոլ)

Հեղինակ՝ Արթուր Ավանեսով

Հումորի զգացողությունը, կամ պարզապես սրամտությունը կոմպոզիտորի ստեղծագործական արսենալի կարևորագույն բաղադրիչներից է: Խոսքը միայն երգիծականի, կոմիկականի նկատմամբ հակման, դրանց նուրբ ընկալման մասին չէ: Դա մի հատուկ շնորհ է, որը անգամ ամենածայրահեղ հուսալքման անդունդներում թույլ է տալիս չկորցնել երաժշտության կուռ կառուցվածքը` առանձին մանրամասներին հավելյալ իմաստներ, զուգորդական լուծումներ հաղորդելու շնորհիվ: Ավելին, նման սրամտության ամենավառ օրինակները կարելի է նախևառաջ գտնել այնպիսի երկերում, որոնց արտահայտած ուղերձն արմատապես հեռու է կոմիկականից` Մոցարտի «Ռեքվիեմում», Շուբերտի «Winterreise»-ում, Շյոնբերգի «Pierrot Lunaire»-ում` կարծես երկրային գոյության առճակատման լավագույն միջոցն է` դյուրաբեկ հոգու անհանգիստ խլրտումները երկիմաստությունների, տարընթերցումների կեղևով պատելը: Նման հումորի լավագույն նկարագիրը կարելի է գտնել Միլան Կունդերայի մոտ. «…հումորը ո’չ ծիծաղ է, ո’չ հեգնանք, ո’չ երգիծաբանություն, այլ կոմիկականի հատուկ տեսակ, որի մասին [Օկտավիո] Պասը արտահայտվում է հետևյալ կերպով. «այն երկիմաստ է դարձնում այն ամենը, ինչին դիպչում է»»¹:

Այս հոդվածի հիմնական թեման է նման երկիմաստությունների մեծագույն վարպետի` 20-րդ դարի երկրորդ կեսի ամենակարևոր կոմպոզիտորներից մեկի`հունգարացի Դյորդ Լիգետիի երաժշտությունը: Ավելի ստույգ, խոսքը Լիգետիի երաժշտության և Լյուիս Քերոլի ստեղծած` Ալիսի արկածների մասին զույգ պատումների անսպասելի, խորքային կապի մասին է: Այս տեքստի ընթացքում վեր կհանվեն Քերոլի վիպակների և Լիգետիի երկերի մեջ տեղ գտած ընդհանուր մաթեմատիկական գաղափարների կիրառումները, կքննվի երկու հեղինակների մոտ իրականության և աբսուրդի միանման զգացողությունը: Սակայն ամենից վեր կարելի է համարել թե’ մեկի, և թե’ մյուսի գործերում առկա հումորի, զավեշտի միատեսակ մեկնաբանումը, որի շնորհիվ իրարից մեկ դար հեռավորությամբ ապրած երկու արվեստագետները կարծես իրենց արտացոլքն են գտնում միմյանց մեջ:

​

Իրականում, Լիգետիի և Քերոլի գաղափարական կապի մասին միտքն այնքան էլ նոր չէ: Լիգետիի մասին ամենահիմնարար աշխատության` Ռիխարդ Շթայնիցի «György Ligeti: Music of the Imagination»² գրքի էջերում բազմիցս հիշատակվում են Քերոլի «Ալիսի» առանձին դրվագները, իսկ կոմպոզիտորի «Nonsense Madrigals»-ի³ վերլուծությանն է նվիրված մի ամբողջ ատենախոսություն⁴: Առհասարակ, Լիգետիի երաժշտության և Քերոլի վիպակների կապի մասին թեկուզ թռուցիկ կերպով հիշատակվում է կոմպոզիտորին վերաբերվող ցանկացած քիչ թե շատ լուրջ ուսումնասիրության մեջ⁵: Սակայն առանձին այդ թեմային նվիրված որևէ աշխատություն մեզ հայտնի չէ:

Լիգետին ծանոթացել է Քերոլի «Ալիսի արկածները հրաշքների երկրում» գրքի հունգարերեն թարգմանությանը դեռևս տասներկու տարեկան հասակում: Շթայնիցը նկարագրում է այս գրքի հետ Լիգետիի կապը որպես «հարատև վայելք» (lifelong delight)⁶: Լիգետիի հարցազրույցներից մենք տեղեկանում ենք, որ կյանքի համեմատաբար ուշ շրջանում նա պլանավորում էր «տրվել հին երազանքին` թատերական ֆանտազիային` Լ.Քերոլի «Alice in Wonderland»-ի և «Through the Looking-Glass»-ի հիման վրա»⁷` ծրագրեր, որոնք կոմպոզիտորի հիվանդության պատճառով, ցավոք սրտի, մնացին անկատար: Սակայն միանգամայն իրավացի է Շթայնիցը, երբ գրում է. «Ալիսի սյուրռեալիստական արկածները ծպտված էին նրա երաժշտության մակերևույթի տակ իր ամբողջ կյանքի ընթացքում` պայմանավորելով նրա վերաբերմունքն ու գրելաձևը»⁸: Իրոք, անկարելի է գտնել Լիգետիի որևիցե ստեղծագործություն, որն այս կամ այն ձևով համեմատելի չլիներ Ալիսի արկածներում տեղ գտած ինչ-որ մի դրվագի հետ` նախևառաջ երկու հեղինակի մոտ հումորի միանման ըմբռնման հետևանքով: Ուստի առանձնացնենք որոշ հատուկ գաղափարներ, որոնք մեծ կարևորություն ունեցան թե’ Լիգետիի և թե’ Քերոլի ստեղծագործությունների կայացման համար:

Ընդհանուր առումով կարելի է ասել, որ Քերոլի գրքերը գործ ունեն որոշակի մաթեմատիկական գաղափարների գեղարվեստական մեկնաբանման հետ, որոնք զարմանալիորեն մոտ են երաժշտության մեջ տեղ գտած փոխհամարժեք գաղափարներին: Դրանք են` աուգմենտացիան և դիմինուցիան (խոշորացումն ու մանրացումը), որոնք Քերոլի առաջին գրքում կապված են Ալիսի և նրա այցելած հրաշքների աշխարհի համամասնությունների դիսպրոպորցիոնալ խախտման խաղի հետ, ու նաև ինվերսիան, որի հետևողական, աբսուրդի հասցված մարմնավորումն է Քերոլի երկրորդ գիրքը:

Զարգացնելով այդ գաղափարը` առհասարակ կարելի է հանգել այն եզրակացության, որ Քերոլի գրքերի համար չափազանց հատուկ է ծայրահեղությունների բևեռացումը: Բավական է հիշել, օրինակ, Երկիր մոլորակի «այլ կողմում» բնակվող անտիպոդների մասին Ալիսի մտորումները իր «ազատ» անկման ժամանակ, կամ սևի և սպիտակի հակադրումը շախմատի երևակայական տախտակի վրա (առաջ ընկնելով նշենք, որ Լիգետիի միակ օպերայի` «Le Grand Macabre»-ի սցենարում արքայազն Գո-Գո-ի խնամակալությունը վստահված է հակամարտող Սև և Սպիտակ նախարարներին, որը ևս քերոլյան հղում է⁹):

Աուգմենտացիան և դիմինուցիան, բացի մաթեմատիկականից, նաև երաժշտական գաղափարներ են, որոնք երաժշտության մեջ մուտք են գործել ուշ միջնադարում` Ֆրանկո-ֆլամանդական և Իտալական դպրոցի խմբերգային խիստ ոճի բազմաձայնության հետ կապված: Նախևառաջ, խոսքն այսպես կոչված պրոլացիոն կանոնի մասին է: Ռիմանի երաժշտական հանրագիտարանը անվանում է այն «մենզուրալ» կամ համամասնական կանոն<sup>10</sup>, որտեղ միևնույն մեղեդային կառուցվածքը տարբեր ժամանակային հարթություններում հանդես է գալիս միառժամանակ` տարբեր արագություններով: Քերոլյան փոխակերպումները ծավալային ոլորտից փոխադրված են ժամանակային ոլորտ:

Ժամանակային տարբեր հարթությունների ստեղծումը նոր իմաստավորում է ստացել 20-րդ դարի երկրորդ կեսի հեղինակների մոտ: Այստեղ տեղին է հիշել, օրինակ, Ժերար Գրիզեի «Vortex Temporum» ստեղծագործությունը, որտեղ երաժշտական իրադարձությունները ծավալվում են տարբեր «ժամանակների» մեջ` «կետաձկների», «միջատների», «թռչունների» և «մարդկանց» ժամանակային ընկալումների համատեղությամբ: Նույն կերպով, ժամանակային համամասնությունների խաղը արմատական դեր ունի Լիգետիին մեծապես ներազդած ամերիկացի Քոնլոն Նանքարոուի` մեխանիկական և իրական դաշնամուրի համար գրված ստեղծագործություններում: Նրա երկերում համամասնությունների համատեղությունը հասցված է միջնադարի երաժշտության համար աներևակայելի բարդությունների: Այսպես, օրինակ, «Canon A for Ursula» ստեղծագործության մեջ միևնույն երաժշտական կառուցվածքը դաշնակահարի ձախ և աջ ձեռքերի նվագաբաժնում կրկնված է տարբեր արագություններով` 5:7 հարաբերակցությամբ, այսինքն, աջ ձեռքի նվագաբաժինը 1.4 անգամ արագ է ձախ ձեռքի նվագաբաժնից¹¹:

Լիգետիի երաժշտությանը նման երևույթը ծանոթ էր դեռևս 1970-ականներից` Նանքարոուի ստեղծագործություններն իմանալուց առաջ: Այսպես, “Monument/Selbstportrait/Bewegung” դաշնամուրային դուետի առաջին մասում դաշնակահարները նույնպես նվագում են տարբեր, թեպետ իրար հետ ավելի պարզ համամասնությամբ առնչվող տեմպերում` ժամանակ առ ժամանակ հանդիպելով տարբեր տեմպերի հատման կետերում: Սակայն Նանքարոույի գործերը ճանաչելուց հետո Լիգետին է’լ ավելի է բարդացնում ժամանակային իր հարաբերությունները: Դրա վառ վկայություններից է, օրինակ, «Automne à Varsovie» դաշնամուրային էտյուդը, որի վարընթաց քրոմատիկ մոտիվը “ցած է սահում” տարբեր ձայնաբարձրություններից տարբեր արագություններով:

Աուգմենտացիան և դիմինուցիան Լիգետիի մոտ չեն սահմանափակվում միայն արագության ասպարեզով: Նույն կերպով նրա երկերում կարելի է հանդիպել դինամիկայի անհամամասնական գերաճ կամ գերնվազում: Այստեղ կարելի է մտաբերել Ալիսի աբսուրդ «զրույցը» սեփական ոտքերի հետ` հերթական խոշորացումից հետո. «Վա’յ, իմ խեղճ ոտքեր: Տեսնես ով հիմա ձեզ գուլպաներ ու կոշիկներ կհագցնի, սիրելիներս: Հաստատ գիտեմ, ես չեմ կարող, ես շատ հեռու կլինեմ»<sup>12</sup>: Եվ, Ալիսի ցանկացած արտասովոր փոխակերպման տրամաբանության լավագույն ավանդույթներով` Լիգետիի երաժշտության մեջ թե’ ժամանակային և թե’ դինամիկ փոխակերպումների տրամաբանությունն այնքան անժխտելի է, որ ի վերջո ինքնըստինքյան հանգում է աբսուրդի:

«Էքսպերիմենտալ» 1960-ականների Լիգետիի ամենահայտնի փորձերից է հարյուր մետրոնոմի համար «Սիմֆոնիկ պոեմը»¹³ (ի դեպ, սեմանտիկ կոնտեքստից դուրս հանված, զավեշտի վերածված ևս մեկ անվանում): Տարբեր արագություններով տատանվող հարյուր մեխանիկական մետրոնոմները շարժման մեջ են դրվում միառժամանակ. հնչում է չոր բաբախումների քաոս, այնուհետև աստիճանաբար մետրոնոմները մեկ առ մեկ մարում են` ընթացքում անցնելով երեք փուլով` սկզբում բազում աններդաշնակ բաբախումների կոնտինուում, ապա` առանձին «ճանաչելի» բաբախումների անշարունակականություն, և այնուհետև` վերջին մետրոնոմի համաչափ բաբախումների կոնտինուում: Լիգետիի էքսպերիմենտը կապելով Նյու-Յորքյան «Ֆլուքսուս» շարժման գաղափարախոսության հետ, Շթայնիցը նշում է. «Հեգնական, ֆանտաստիկական հումորի նկատմամբ հունգար ինտելեկտուալների հիացմունքը բնականորեն հանգեցրեց Լիգետիի սիրուն` իր անգլալեզու փոխհամարժեքի նկատմամբ` մարմնավորված… Լյուիս Քերոլի գրվածքներում… Քերոլը սյուրռեալիստ էր ամեն ինչում` բացի ինքնանվանումից: …Ալիսի հանդիպումների անտրամաբանական բնույթը կարող էր գրեթե «քարտեզ» ծառայել 1959-63 թթ. Նյու-Յորքում մոդայիկ դարձած անհաջորդական «հեփենինգների» համար»¹⁴:

Ինչ վերաբերում է ինվերսիային, ապա սա նույնպես կոմպոզիցիայի սովորական հնարներից է, որի թերևս լավագույն դրսևորումները կարելի է տեսնել Բախի բազմաձայն երկերում: Այն տարածված հնար էր հատկապես Նոր Վիեննական դպրոցի կոմպոզիտորների համար. բավական է հիշել Ալբան Բերգի «Կամերային կոնցերտը», որի երկրորդ կեսն առաջինի հայելաձև ինվերսիան է, կամ Անտոն Վեբեռնի op. 27 Վարիացիաներից երկրորդը, որտեղ երաժշտական մոտիվները արտացոլք են մեկ պայմանական առանցքի շուրջ:

Լիգետիի մոտ էլ հաճախ է օգտագործվում ինվերսիան` որպես տեխնիկական հնար, դեռևս իր նախա-ավանգարդի շրջանում գրված «Musica ricercata»-ից ի վեր: Սակայն եթե խոսենք ինվերսիայի ոչ թե տեխնիկական, այն սեմանտիկական կողմի մասին, կարելի է բերել բոլորովին այլ մի օրինակ: «Through the Looking-Glass»-ում Կարմիր Թագուհին հորդորում է Ալիսին. «Այստեղ դու պետք է հնարավորինս արագ վազես` միևնույն տեղում մնալու համար: Իսկ եթե ուզում ես մեկ այլ տեղ հասնել, պետք է վազես կրկնակի արագ»¹⁵: Հենց այդպիսի գաղափար է ընկած Լիգետիի թիվ 13 «Devil’s Staircase»¹⁶ էտյուդի հիմքում, որտեղ բասերից դեպի ծայրահեղ բարձր ձայնահատված աստիճանաբար մագլցող մոտիվները մշտապես կարծես կախարդանքով կրկին ետ են մղվում դեպի բասեր:

Առհասարակ ծայրահեղությունների համատեղումը թե’ Լիգետիի, և թե’ Քերոլի մտածողության բանալին են: Սիմֆոնիկ «Lontano»¹⁷-ում նվագախմբային tutti-ով ծավալվող ահագնացումից հետո մնում է միայն երկու հնչյուն` ծայրահեղ բարձր և ցածր ձայնահատվածներում` առաջին ջութակի ֆլաժոլետն ու տուբան` երկու գործիք, որ երբևիցե հանդես չեն եկել սոսկ երկուսով` իրենց տեմբրային ծայրահեղ անհամատեղելիության պատճառով: Լիգետիի գլուխգործոց Ռեքվիեմի «Tuba mirum» հատվածի¹⁸ կոնտրալտոյի սոլոն նույնպես պատռված է երկու աներևակալիորեն հեռավոր ձայնահատվածների միջև: Իսկ «Désordre» դաշնամուրային էտյուդում¹⁹ ձեռքերի միջև են բաշխված գործիքի` միայն սպիտակ կամ միայն սև ստեղներին հպվելու «պարտականությունները»:

Ընդհանրապես, Լիգետիի երաժշտության հեղինակային ռեմարկներում աչք է զարնում երկու չափազանց հաճախ հանդիպող բառ` «plötzlich» և «allmählich»` «հանկարծակի» և «աստիճանաբար»: Ճիշտ է, դրանք առհասարակ երաժշտության համար սովորական ռեմարկներ են, եթե հաշվի չառնենք, որ Լիգետիի համար «հանկարծակին» չափազանց, զավեշտալիորեն չնախապատրաստված, ավելին` երաժշտական ամեն տրամաբանությանը հակասող հանկարծակի է, իսկ «աստիճանաբարը» այնքան աննկատ է ծավալվում, որ շատ ուսումնասիրողներ կապում են այն Լիգետիի կողմից համակողմանիորեն ուսումնասիրված «butterfly effect» երևույթի հետ, երբ որևիցե համակարգում տեղ գտած չնչին թվացող շեղումները ժամանակի ընթացքում հասցնում են ահռելի փոփոխությունների: Այդ առումով պատահական չէ, որ իր գրքի գլուխներից մեկում Շթայինիցը որպես բնաբան օգտագործում է քերոլյան հետևյալ դրվագը. ««Երանի դուք չհայտվեիք և չանհետանայիք այսպես հանկարծակի»… «Լավ», – ասաց Կատուն, և այս անգամ անհետացավ աստիճանաբար»:

Առանձնահատուկ ուշադրության է արժանի Լիգետիի և Քերոլի մոտ աբսուրդի, զավեշտի նմանօրինակ ընկալումը: Եվ եթե գրականության մեջ Քերոլին շատ առումներով կարելի է համարել Իոնեսկոյի կամ Բեքեթի աբսուրդի թատրոնի նախակարապետ, ապա երաժշտարվեստում ոչ ոք ավելի մոտ չկանգնեց Քերոլի աշխարհընկալմանը, քան Լիգետին: Եվ եթե «Սիմֆոնիկ պոեմում» մետրոնոմների լռելուց հետո վրա է հասնում կանգնեցված ժամանակի լռությունը` մի աշխարհում, որտեղ այսուհետև միշտ ֆայվ-օ-քլոք է, և մշտապես թեյ խմելու ժամանակը, ապա Ռեքվիեմն արդեն իսկ ընդունում է այդ աշխարհի աբսուրդ տրամաբանությունը, որտեղ դեստրուկցիան ոչ թե հնարավորություն է, այլ պարզապես ժամանակի հարց:

Թերևս, Լիգետիի հրապուրվածությունը Քերոլի կերպարներով և իրադրություններով լավագույնս արտահայտվել է իր «Le Grand Macabre» օպերայում: Ու թեպետ օպերայի սյուժեն կառուցված է ոչ թե Քերոլի, այլ Միխաել դը Գելդերոդեի մռայլ հեքիաթի հիման վրա, Քերոլի ոգին մշտապես առկա է թե’ լիբրետոյի և թե’ Լիգետիի զուտ երաժշտական լուծումներում:

Սկսենք նրանից, որ, չնայած բավականին մռայլ հումորով հագեցած լինելուն, օպերան այնուամենայնիվ buffa է, այսինքն, գրված է մի ժանրում, որում ստեղծագործել են դեռևս Մոցարտն ու Ռոսինին` շռայլելով սրամտության գոհարներ: Գործողությունը տեղի է ունենում երևակայական “Breugelland”-ում (կամա թե ակամա հղվելով Քերոլի Wonderland-ին): Վերջին անգամ հղվենք Շթայնիցի աշխատությանը. “Քերոլի հեգնանքի և Գելդերոդեի դաժան կատակերգության միջև կան նմանություններ: Երկուսի մեջ էլ հանդիպում են միամտության և վայրագության դրվագներ: Երկու հեղինակներն էլ վայելում են չափազանցությունն ու երևակայությունը, բառախաղն ու պաթոսը: Նեկրոցարն ու Սրտի Թագուհին նույն կերպով սպառնում են աղետալի պատիժներով, որոնք ազդեցիկ չեն… Ալիսի և իր անդաստիարակ ու անկանխատեսելի ընկերների գրգռվածությունը չափազանցված է Լիգետիի օպերայի հերոսների անընդունելի վարքում: Թե’ «Ալիս»-ում և թե’ «Մակաբր»-ում կանոնակարգված հասարակությունը տատանվում է անարխիայի եզրին»<sup>20</sup>: Այստեղ կարելի է ավելացնել Amanda/Amando պայմանական սիրահարների զույգը, որոնց անուններն իսկ իրենց անորոշությամբ հիշեցնում են քերոլյան մեկ այլ, թեպետ ոչ սիրահար, զույգին` Tweedledum/Tweedledee. կարելի է հղվել երևակայական և երբեմն` ինքնահռչակ արքունիքին, որոնց որոշումներից ոչինչ կախված չէ, հիշատակել Գեպոպո անունով կերպարին, որի անունը ոչ այլ ինչ է, քան կոմունիստական հասարակարգի բովով անցած Լիգետիի կողմից Գեստապոյի և ԿաԳեԲե-յի խառնուրդ, և այլն:

Ի տարբերություն Քերոլի` Լիգետին սահմանափակված չէր, մի կողմից, մանկական հեքիաթի ձևաչափով, իսկ մյուս կողմից` ժամանակի պայմանականություններով: Ուստի նա է’լ ավելի զարգացնում ու խորացնում է աբսուրդը` տարածելով այն այնպիսի ոլորտների վրա, որտեղ Քերոլի մուտքն արգելված էր. մի կողմից` մահ, մյուս կողմից` սեքս: Լիգետիի օպերայում սեքսուալ պրակտիկային նույն կերպով աբսուրդի, ծայրահեղության հասցված դեր է հատկացված, ինչ Քերոլի մոտ` XIX դարի աշխարհիկ պայմանականություններին: Մյուս կողմից, մարդու սեքսուալությունը անխզելիորեն կապված է մահվան հետ. այդ առումով պատահական չէ, որ Ամանդան և Ամանդոն որպես մարմնական սիրո վայր են ընտրում քաղաքային գերեզմանոցը, իսկ աստղաբաշխ Աստրադամորսի նիմֆոմանուհի կինը` Մեսկալինան, «մահանում է» իր ամուսնու` հեռադիտակներով և ոսպնյակներով լցված աշտարակում (NB: «looking-glass»!)` Նեկրոցարի հետ սադոմազոխիստական սեռական ակտի հետևանքով: Այնպես, ինչպես Քերոլի մոտ ծայրահեղության է հասցված հասարակական կոնվենցիոնալությունը, Լիգետիի օպերայում մարդու սեքսուալության ծայրահեղ արտահայտումներն է’լ ավելի չափազանցված են` թույլ տալով Շթայնիցին որակավորել այն որպես “սեքսի և մահվան տոնախմբություն”:

Լյուիս Քերոլին հատուկ էր ևս մի կարևոր հնար` բառախաղն ու բառաստեղծումը: Վերջիններիս մեջ նա կանխեց թե’ Խլեբնիկովի “ինքնաբավ բառի” հայեցակարգը, թե’ Անրի Միշոյի բանաստեղծությունների ֆոնետիկ հոսքը, և թե’ բազմաթիվ այլ մոդեռնիստական տեսություններ ու հայեցակարգեր: Բավական է հիշել նրա հայտնի «Jabberwocky»-ն: Ու թեպետ XX դարում շատ էին նման հեգնանքով և սրամտությամբ օժտված կոմպոզիտորներ, այնուամենայնիվ, միայն Լիգետիին հաջողվեց ստեղծել Քերոլյան տեքստին համարժեք զուտ երաժշտական տեքստեր: Խոսքը «Aventures» և «Nouvelles Aventures»<sup>21</sup> վոկալ-կամերային ստեղծագործությունների մասին է: Այս երկուսը Լիգետիի թերևս ամենաբարդ երկերն են: Տեքստի փոխարեն այստեղ օգտագործված է միջազգային ֆոնետիկական այբուբենը, այսինքն, երգեցողության ընթացքում հնչող առանձին ֆոնեմները չունեն որևիցե իմաստային լիցք: Այդուհանդերձ, երաժշտությունը խիստ էմոցիոնալ է` հագեցած լինելով ամենատարբեր բնույթի ծայրահեղ զգացմունքներով` սարսափից մինչև հիացում, ցասումից մինչև լլկվածություն: Դասական երաժշտության ավանդույթի մեջ համատարած երևույթ է օտար, անհասկանալի լեզուներով երգեցողությունը: Ունկնդիրը մեծ մասամբ ընկալում է երաժշտության զգացմունքային կողմը, այլ ոչ թե հենց տեքստի արտահայտած իմաստը: Լիգետին զավեշտի է վերածում հենց այդ ավանդույթը` լսողներին առաջարկելով կոնկրետ իմաստ չարտահայտող ոչ-մի-լեզու, այնինչ երաժշտության հուզականությունը գրոտեսկային ձևով սրված է: Եվ լսողը նախամարդու պես ընկալում է երաժշտության նրբերանգները` խուճապը, քնքշանքը, քծնանքը, և այլն` առանց կարիք ունենալու հասկանալ ֆոնետիկ կույտերի իմաստը: Նման կերպով, Քերոլի մոտ մենք զգում ենք իր հերոսների ապրումները՝ Ճագարի խուճապը, Թագուհու ցասումը, սակայն այդ ապրումների դրդապատճառները մնում են այդպես էլ չպարզաբանված:

Սակայն չէ՞ որ երաժշտությունն ինքնին գերսրված էմոցիաներ արտահայտող ոչ–մի–լեզու է: Լիգետիի գրեթե բոլոր երկերում ստեղծագործական դրամատուրգիան հիմնվում է այդ ոչ–մի–լեզվի առավելագույն արտահայտման, դրա տրամաբանության ծայրահեղացման վրա: Նման դեպքերի հետ մենք առնչվում ենք, երբ “Ավանտյուրներում” կամ Թավջութակի կոնցերտում լսում ենք անսպասելի, ոչ մի բանով չկանխագուշակված գալարափողի գերպաթետիկ մենաելույթները, մինչդեռ նվագախումբը կարծես ապշահար ականատես է լինում գործիքներից մեկի նյարդային պոռթքումի. մենակատարի նման անընթեռնելի փնթփնթոցն է եզրափակում այդ նույն Թավջութակի կոնցերտը. նման ջղաձգությամբ են Ռեքվիեմում ընկալվում պղնձյա փողային խմբի հանկարծակի բղավոցները, որոնք ավարտվում են նույնչափ անսպասելի, որչափ և սկսվում են, և այլն: Երաժշտության անսպասելի, կտրուկ ավարտը նույնպես Լիգետիի կոմպոզիցիոն հնարներից է, և նույնպես կապ ունի Քերոլի հետ: Դ.Մալֆատիի ատենախոսության մեջ հիշատակված է Լիգետիի Երկրորդ լարային կվարտետի ձեռագրի վրա Քերոլից հետևյալ մեջբերումը. ««– սակա’յն»… Երկար լռություն տիրեց:

– Վերջացա՞վ, – երկչոտ հարցրեց Ալիսը։

–Վերջացավ, – ասաց Պստլիկ Հաստլիկը. – Ցտեսություն»²²: Այսպիսով ծայրահեղացումը դառնում է երկիմաստություն ստեղծելու ազդեցիկ միջոց:

Վերջապես, այս աշխատանքի մեջ անհնար է չանդրադառնալ Քերոլի տեքստերի հետ ուղղակիորեն առնչվող Լիգետիի միակ ստեղծագործությանը` 6 արական ձայնի համար գրված «Nonsense Madrigals»<sup>23</sup>-ին: Վեց մադրիգալներից երեքում (NN1, 5 և 6) օգտագործված են Ալիսի արկածների մասին գրքերից Քերոլի հեգնական բանաստեղծությունները, իսկ վերջին մադրիգալում` «A Long Sad Tale», որպես ֆոնետիկ «հումք» առանձին ենթաշերտ է կազմում նաև Քերոլի կողմից ստեղծված բառախաղը, երբ որոշակի տառերի քանակ ունեցող բառի մեջ մեկական տառ փոխելով` ի վերջո հանգում ենք մեկ այլ, բոլորովին ուրիշ իմաստ արտահայտող բառի:

Մադրիգալի ժանրը ակնհայտորեն հղվում է Ռենեսանսի շրջանի երաժշտական ձևին: Սակայն տվյալ դեպքում կոմպոզիտորը միանգամից զգուշացնում է մեզ` այստեղ նույնպես պետք չէ փնտրել հին ձևին կցված բովանդակություն, քանի որ այն միանգամից որակավորված է իբրև «նոնսենս»: Իրականում, Լիգետիի աշխատանքն այստեղ չափազանց հետաքրքրական է` նմանակել հին երաժշտության ձևը` իր բարդ պոլիֆոնիկ հյուսվածքով, իզոռիթմերով, բազմաձայնության այլ` ամենայն մանրամասնությամբ վերարտադրված հնարներով, և այնուհետև անմիջապես զավեշտի վերածել այն` վերագրելով դրան երաժշտական շարադրանքին անհամարժեք, անհամապատասխան բովանդակություն: Այդ բովանդակությունն արտահայտված է ոչ միայն տեքստերի` աբսուրդի հասնող զավեշտալիությամբ, այլ նաև հին ձևը «վանող», վերջինիս հետ խիստ անհամահունչ ինտոնացիոն ոլորտով: Եվ խոսքն անգամ ոչ այնքան դիսոնանսի ակնհայտ գերակշռման մասին է, այլ դիսոնանսի ու կոնսոնանսի բուն ֆունկցիաների խախտման, երբ այլևս անկարևոր են դրանց հետ պատմականորեն կապված աֆեկտները, իսկ երաժշտական ժեստերի մնջախաղը վերածվում է իմաստից պոկված երաժշտական “բառախաղի”` քերոլյան բառախաղի հետ օրգանական միասնություն կազմելով: Թե’ Լիգետիի և թե’ Քերոլի մոտ բառերը կամ երաժշտական դարձվածքները կամովին հրաժարվում են իրենց վերագրված, «ծանրաբեռնող» իմաստներից` միևնույն ժամանակ ազատելով թե’ գրական և թե’ երաժշտական տեքստը անհատի անմիջական հույզեր կրելու «պարտականությունից»: Երբ հինգերորդ մադրիգալում Լիգետին հազիվ նշմարելի մեջբերումներ է անում Անգլիայի և Ֆրանսիայի ազգային օրհներգերից, այդ մեջբերումների պաթետիկ իմաստն, իր հերթին, դրվում է խաղի մեջ, զրկվում հույզի արտահայտման անհրաժեշտությունից` և որպես հետևանք, «ցավազրկվում»:

Երկիմաստությունների և բազմիմաստությունների ստեղծման և կուլտիվացման ճանապարհով երկու հեղինակների մոտ էլ արվեստը ազատագրվում է գոյության ողբերգականությունն արտահայտելու նախապայմանից` ստեղծելով մի նոր, հրաշալիքներով լի իրականություն:

――――――――――――――――――――――――――――――――――――――――――