Լուսանկարչություն, պատերազմ, անարգանք

Յուդիթ Բաթլեր

«Ներկցված լրատվության» ֆենոմենը կարծես թե առաջացավ Իրաք ներխուժելու հետ միասին՝ 2003-ի մարտին։ Այն սահմանվում է որպես մի իրադրություն, որտեղ լրագրողները համաձայնվում են զեկուցել միայն ռազմական և պետական մարմինների կողմից հաստատված տեսանկյունից։ Նրանք ճամփորդում են որոշակի մարդատար ավտոմեքենաներով, տեսնում որոշակի տեսարաններ և հաղորդում միայն որոշակի գործողություններ նկարագրող պատկերներն ու պատումները։ Ներկցված լրատվությունն ակնարկում է, որ մանդատային այդ տեսանկյունն ինքնին չպիտի դառնար լրագրողների թեման, ում թույլատրել էին մտնել պատերազմի սահմաններից ներս միայն այն պայմանով, որ նրանց հայացքը խստորեն մնար նշանակված գործողության սահմանված պարամետրերի ներսում։ Ուզում եմ առաջարկել, որ ներկցված լրատվությունը տեղի է ունեցել նաև ավելի անուղղակիորեն, ինչպես, օրինակ, զանգվածային լրատվամիջոցների՝ պատերազմում թե մեր և թե նրանց սպանվածների պատկերները ցույց չտալու մասին համաձայնությամբ, որն այլապես կլիներ հակաամերիկյան։ Սպանված ամերիկացիների դրոշով ծածկված դագաղները ցույց տալու համար շատ լրագրողներ և թերթեր դատապարտվեցին։ Նման պատկերներ պետք է առհասարակ ցույց չտրվեին, քանի որ դրանք կարող էին առաջ բերել որոշակի սենտիմենտներ. այն ինչ կարելի էր տեսնելու մանդատը՝ բովանդակություն կարգավորելու մասին մտահոգությունը, համալրվում էր տեսանկյան վերահսկողությամբ, թե որ անկյունից կարելի էր տեսնել պատերազմի գործողությունն ու պատճառած ավերածությունը։ Ներկցված լրատվության մեկ այլ անուղղակի միջադեպ էր Աբու-Ղրեիբ բանտի լուսանկարների շարքը։ Խցիկի անկյունը, շրջանակը, սուբյեկտների դիրքավորումը ենթադրել են տալիս, որ նրանք, ովքեր արել էին լուսանկարները, ակտիվորեն ներգրավված էին պատերազմի տեսանկյան կառուցմանը, մշակելով ու կոնկրետացնելով այդ տեսանկյունը, և նույնիսկ տալով դրան հետագա վավերականություն:

Իր վերջին գրքում՝ «Ուրիշների ցավին նայելիս» (2003), Սյուզան Սոնթագը նշում է, որ ներկցված լրատվության պրակտիկան սկսվել է ավելի վաղ, 1982-ին՝ Ֆոլքլենդյան կղզիներում Անգլիայի մղած ռազմարշավի ժամանակ, երբ ընդամենը երկու ֆոտոլրագրողի էին թույլ տվել մուտք գործել տարածաշրջան, իսկ հեռուստատեսային հեռարձակում ընդհանրապես արգելել էին (65)։ Դրանից հետո լրագրողները գնալով ավելի շատ էին համաձայնվում ենթարկվել ներկցված լրատվության հրատապ կարիքներին, որպեսզի ունենան անվտանգ մուտք դեպի գործողության տարածք։ Բայց ո՞րն է այդ գործողությունը, որտեղ մուտքն ապահովված է։ Իրաքի երկու պատերազմներում էլ տեսանկյունը, որ Պաշտպանության նախարարությունը թույլատրել էր լրագրությանը, ակտիվորեն կառուցակարգում էր պատերազմի իմացական ըմբռնումը։ Եվ չնայած որ մեզանից ցանկացած մեկի տեսադաշտի սահմանափակումը նույն բանը չէ, ինչ պատմության թելադրումը, այն նախամեկնաբանման մի ձև է՝ պայմանավորող թե ինչ կընդգրկվի և ինչ չի ընդգրկվի ընկալման դաշտում։

Իմ կարծիքով, բավարար չէ ասել, ինչպես Սոնթագն է հաճախ կրկնում իր լուսանկարչության մասին գրառություններում, թե լուսանկարն ինքնին չի կարող մեզ ապահովել մեկնաբանությամբ, որ անհրաժեշտ են ենթագրեր և վերլուծական տեքստեր՝ լրացնելու առանձին ու ճշտապահ պատկերը, որը միայն կարող է ազդել մեզ վրա առանց երբևէ տալու լիարժեք պատկերացում, թե ինչ ենք տեսնում։ Թեև նա ճիշտ է, որ մեզ պետք են ենթագրեր և վերլուծական տեքստեր, նա այնուամենայնիվ մեզ տանում է մեկ այլ պարտադրանքի, եթե մենք համաձայնվենք, որ լուսանկարը մեկնաբանություն չէ։ Նա գրում է, որ մինչդեռ արձակն ու գեղանկարը կարող են լինել մեկնաբանական, լուսանկարչությունը պարզապես «ընտրովի է» (6), առաջարկելով, որ դա մեզ տալիս է իրականության մասնակի արտատիպ։ Միևնույն տեքստում, ավելի ուշ, նա բացատրում է. «Գեղանկարը, նույնիսկ այն, որը ձգտում է լուսանկարային նմանության ստանդարտներին, երբեք ավելին չէ քան որևէ մեկնաբանական արտահայտություն, իսկ լուսանկարը նվազագույնս ճառագայթում է (առարկաներից արտացոլված լույսի ալիքներ). այն նյութական այնպիսի մի վկայություն է, որ ոչ մի գեղանկար չի կարող լինել» (154)։

Սոնթագը վիճաբանում է, թե լուսանկարները կարող են մեզ հուզել ակնթարթայնորեն, բայց որ դրանք չունեն մեկնաբանական ուժ։ Եթե հաջողվում է լուսանկարի միջոցով մեզ տեղեկացնել կամ քաղաքականորեն ոգևորել, ապա դա միայն այն պատճառով է, որ լուսանկարն ընկալվում է համապատասխան քաղաքական գիտակցության համատեքստում։ Սոնթագի համար լուսանկարները ճշմարտությունները վերարտադրում են դիսոցիացված պահի ժամանակ ու հետևաբար առաջարկում մեզ միայն մասնատված կամ դիսոցիացված ճշմարտություններ։ Արդյունքում, դրանք միշտ ատոմային են, ճշտապահ, և առանձնացված։ Նրա կարծիքով, լուսանկարներում պակասում է պատումային կապակցվածությունը, իսկ նման կապակցվածությունն, ըստ երևույթին, ինքնին կարող է մատակարարել ըմբռնման կարիքներին։ Պատումային կապակցվածությունը կարող է լինել որոշ բաների մեկնաբանման ստանդարտը, բայց այն, իհարկե, չի կարող վերաբերել ամեն ինչին։ Իրոք, որպեսզի «տեսողական մեկնաբանություն» հասկացությունը չդառնա հակասույթ (oxymoron), կարևոր է նկատի ունենալ, որ լուսանկարը՝ շրջանակելով իրականությունը, արդեն իսկ մեկնաբանում է, թե ինչն է կարևորվելու այդ շրջանակում. սահմանազատման այս գործողությունը անշուշտ մեկնաբանական է, ինչպիսին են նաև անկյան, ֆոկուսի, և լույսի էֆեկտները։

Մեր նպատակների համար արժե խորհել, որ ներկցված լրատվության միջոցով մանդատով արտադրված պատկերը, որ ենթարկվում է պետական ու պաշտպանության նախարարության պահանջներին, կառուցավորում է իր մեկնաբանությունը։ Կարելի է նույնիսկ ասել, որ քաղաքական գիտակցությունը, որ թելադրում է լուսանկարչին ընդունել սահմանափակումները և ստեղծել ենթարկվող լուսանկարը, ներկցված է հենց շրջանակի մեջ։ Հարկ չէ ունենալ ենթագիր կամ պատում հասկանալու համար, որ շրջանակի միջոցով ակնհայտորեն ձևակերպվում ու նորացվում է քաղաքական մի ֆոն։ Շրջանակն այս առումով՝ պետության կողմից հարկադրված, մասնակցում է պատերազմի մեկնաբանմանը. այն պարզապես մեկնաբանությանը սպասող պատկեր չէ, այլ հենց ինքը ակտիվորեն, նույնիսկ բռնի ձևով մեկնաբանում է։

Հարցը, որ հետաքրքրում էր Սոնթագին «Լուսանկարչության մասին» (1977) և «Ուրիշների ցավին հայելիս» գրքերում այն էր, թե արդյոք լուսանկարը դեռ ունի, կամ երբևէ ունեցել է, ուրիշի տառապանքը փոխանցելու զորություն այնպես, որ կարողանա հուշել դիտողներին փոխել ընթացիկ պատերազմի մասին իրենց քաղաքական գնահատանքը։ Արդյունավետ ձևով հաղորդելու համար լուսանկարը պետք է ունենա անցումային ֆունկցիա. դիտողների վրա այն պետք է ներգործի այնպես, որ անմիջականորեն ազդի նրանց աշխարհընկալման և դատողության վրա։ Սոնթագն ընդունում է, որ լուսանկարն օժտված է անցումայնությամբ, որ այն պարզապես չի ընդօրինակում կամ ներկայացնում չեզոքաբար, այլ հույզեր է փոխանցում։ Իրականում, լուսանկարի այս անցումային հուզականությունը պատերազմի ժամանակ կարող է ընկճել և անզգայացնել իր «ընթերցողներին», և այնուամենայնիվ Սոնթագն այնքան էլ համոզված չէ, թե արդյոք լուսանկարն ի զորու է հրահրել ու դրդել դիտողներին փոխել իրենց տեսակետը կամ ընդունել գործողության նոր ընթացք։

1970-ականների վերջերին Սոնթագը պնդում էր, որ լուսանկարչական պատկերը կորցրել էր զայրացնելու, հրահրելու իր ուժն ու կարողությունը։ Այն ժամանակ նա ասում էր, որ տառապանքի տեսողական ներկայացումը վերածվել էր կլիշեի և մեզ այնպես էին «ռմբակոծել» սենսացիոն լուսանկարչությամբ, որ արձագանքելու մեր բարոյական ընդունակությունն ուղղակի թուլացել էր։ Քսանվեց տարի անց, «Ուրիշների ցավին հայելիս» գրքում վերանայելով այդ թեզը, նա լուսանկարին տալիս է ավելի հակասական կարգավիճակ, ընդունելով որ այն կարող է և պետք է ներկայացնի մարդկային տառապանքը, սովորեցնի ինչպես զգալ տարբեր գլոբալ հեռավորությունների միջով, տեսողական շրջանակի միջոցով հաստատի տառապանքի հետ կապ/մոտայնություն, որը մեզ զգոն կպահի պատերազմում մարդկային զոհերի, սովի և տարածքների կործանման հանդեպ, որոնք կարող են նաև աշխարհագրորեն և մշակութապես մեզանից հեռու լինել։ Նա շարունակում է կասկածել, որ լուսանկարչությունը կորցրել է ցնցելու իր ունակությունը, որ շոկն ինքնին դարձել է կլիշեի տեսակ և որ լուսանկարչությունը՝ սպառողի պահանջարկը բավարարելու նպատակով, գեղագիտականացնում է տառապանքը։ Ժամանակակից լուսանկարչության այս վերջին ֆունկցիան այն դարձնում է թե բարոյական արձագանքի և թե քաղաքական մեկնաբանության համար անբարենպաստ։

Իր վերջին գրքում Սոնթագը կրկին մեղադրում է լուսանկարչությանը գիր չլինելու համար, որ այն չունի պատմողական շարունակականություն և անխուսափելիորեն մնում է կապված ակնթարթայինի հետ։ Լուսանկարը չի կարող մեզանում արտադրել բարոյական պաթոս, կամ նույնիսկ եթե կարողանում է, ապա միայն մի կարճ ակնթարթով, նշում է նա. մենք տեսնում ենք ինչ-որ դաժան բան ու առաջ անցնում։ Մինչդեռ պատումային ձևերով փոխանցված պաթոսը «չի մոռացվում» (83)։ «Պատումը մեզ կարող է հասկացնել, լուսանկարը մեկ այլ բան է անում. այն հետապնդում է մեզ» (89)։ Արդյոք նա ճի՞շտ է։ Ճի՞շտ է ասել, թե պատումը չի կարող հետապնդել և (կամ) լուսանկարը չի կարող հասկացնել։ Այնքանով, որքանով լուսանկարը կարող է փոխանցել հույզ, այն կարծես թե ստեղծում է արձագանքելու որոշակի հնարավորություն, որ սպառնում է Սոնթագի վստահած ըմբռնման միակ մոդելին։ Իրոք, չնայած Վիետնամական պատերազմի ժամանակ արված նապալմից (նավթի+պալմիտատի խառնուրդ) այրվող ու վազող երեխաների լուսանկարի ճնշող ներգործությանը (պատկեր, որի ներգործությանն է ապավինվում Սոնթագը), նա եզրակացնում է, որ պատերազմի դեմ մեզ մոբիլիզացնելու համար «պատումը թվում է առավել արդյունավետ, քան պատկերը»։

Հետաքրքրական է, որ չնայած պատումը կարող է մեզ մոբիլիզացնել, այսինքն, որ այն ունի մեզ շարունակապես հուզելու և պատերազմի պայմանների մեկնաբանությունը փոփոխելու ուժ, լուսանկարն անհրաժեշտ է պատերազմական հանցանքների վկայության համար։

Իրականում, Սոնթագը պնդում է, որ ոճրագործության ժամանակակից հասկացությունը պահանջում է լուսանկարչական վկայություն. եթե չկա լուսանկարչական վկայություն, ապա չկա և ոճրագործություն։ Ըստ նրա պնդման, միակ ձևը՝ ապացուցելու համար, որ ոճիր է տեղի ունեցել, դա լուսանկարչական վկայությունն է։ Բայց եթե դա ճիշտ է, ապա ոչ միայն լուսանկարն է ներկառուցված ոճրագործության հասկացության մեջ, այլև վկայությունն ինքնին աշխատում է հաստատել կոնկրետ որևէ մեկնաբանություն կամ դատողություն որպես ճշմարիտ։

Սոնթագն անկասկած կպատասխաներ, որ դատողությունը մեկնաբանության այն տեսակն է (բանավոր և պատումային), որ աջակցություն է հայցում իր պնդումը հիմնավորող լուսանկարից։ Բայց նույնիսկ ամենաթափանցիկ վավերագրական պատկերները շրջանակված են՝ և շրջանակված նպատակայնորեն, իրենց մեջ պարունակելով և իրականացնելով այդ նպատակը հենց շրջանակի միջոցով։ Եթե նպատակը համարենք մեկնաբանական, ապա դուրս կգա, որ լուսանկարը շարունակում է մեկնաբանել իր իսկ գրանցած իրողությունը, և այս երկակի ֆունկցիան պահպանվում է նույնիսկ այն ժամանակ, երբ այն գործում է որպես վկայություն մեկ այլ մեկնաբանության համար, որ տեղի է ունենում գրավոր կամ բանավոր ձևով։

Ի վերջո, լուսանկարը չի հղում միայն ոճրագործություններին, այլև կառուցում և հաստատում է այդ գործողությունները նրանց համար, ովքեր փորձում են անվանել դրանք որպես այդպիսին։

Սոնթագի մոտ տեղի է ունենում հուզվել կարողանալու և մտածելու ու հասկանալու միջև պառակտման նման մի բան. այն ներկայացված է լուսանկարչության և արձակի հետևանքների տարբերությամբ։ Նա գրում է. «Ավելի հավանական է, որ զգացմունքը բյուրեղանա լուսանկարի շուրջ, քան թե կարգախոսի շուրջ»։ Զգացմունք բյուրեղացնելը, այնուամենայնիվ, նույնը չէ ինչ աշխարհի իրադարձությունների կամ դրանց վրա ներգործելու վերաբերյալ մեր դատելու և հասկանալու կարողության վրա ազդելը։ Երբ զգացմունքը բյուրեղանում է, այն թվում է թե կանխում է մտածողությունը։ Ավելին, զգացմունքը բյուրեղանում է ոչ թե դեպքի շուրջ, որ լուսանկարել են, այլ լուսանկարչական պատկերի շուրջ։ Սոնթագը մտահոգվում է, որ լուսանկարն այն աստիճան է փոխարինում դեպքին, որ լուսանկարը հիշողությունը կառուցում է ավելի արդյունավետ ձևով, քան անդրադարձը կամ ըմբռնումը (89)։ Խնդիրն այդքան էլ կապված չէ «իրականության կորստի» հետ (լուսանկարը՝ թեկուզ շեղակիորեն, միևնույն է գրանցում է իրականը), որքան պայմանավորված է իմացական կարողությունների նկատմամբ կարծրացած զգացմունքի տարած հաղթանակով։

Սակայն ինձ թվում է, որ ներկցված լրատվության բազում ձևերը հակառակն են հուշում։ Եթե լուսանկարն այլևս անուժ է մեզ ոգևորելու կամ զայրացնելու այնպես, որ մենք կարողանանք փոխել մեր քաղաքական հայացքն ու վարքը, ապա Աբու-Ղրեիբ բանտում խոշտանգումներ պատկերող լուսանկարների վերաբերյալ Դոնալդ Ռամսֆելդի պատասխանն անիմաստ է։ Երբ, օրինակ, Ռամսֆելդը պնդում էր, որ խոշտանգումների, նվաստացման, ու բռնաբարման լուսանկարների ցուցադրումը թույլ կտար նրանց «սահմանել մեզ» որպես ամերիկացիների, նա լուսանկարչությանը վերագրում էր ազգային ինքնություն կառուցելու ահռելի մեծ ուժ։ Լուսանկարները ոչ միայն դաժանություն էին հաղորդում, այլև դաժանություն անելու մեր ունակությունը դարձնում ամերիկացու կամ ամերիկյան հատկանիշ։

«Ուրիշների ցավին հայելիս» գրքի վերջին էսսեյում ակնհայտ է, որ Սոնթագն առնվազն երկու կետում փոխել է իր կարծիքը։ Առաջինն այն է, որ լուսանկարները դեռ պահպանել են ցնցելու իրենց ունակությունը. մենք դեռ լիովին իմունացված չենք դրանց էֆեկտների դեմ։ Եվ երկրորդ՝ որ լուսանկարի հուզային տարանցիկությունն ունի իր քաղաքական կիրառումները։ Իրոք, գրքի վերջին գլխում պատմողական ձայնը ցնցված է։ Հուզված, գրեթե նյարդայնացած բացականչությամբ, որը հստակորեն տարբերվում է իր սովորական հավասարակշռված բանականությունից, Սոնթագը գրում է. «Թող դաժան պատկերները մեզ հետապնդեն» (115)։ Եթե առաջ նա նվազեցնում էր լուսանկարի ներուժն ասելով, որ այն ի զորու է մեզ վրա տպավորություն թողնել միայն իր հալածող-հետապնդող էֆեկտների շնորհիվ (ի տարբերություն պատումին, որ կարողանում է մեզ հասկացնել), այժմ թվում է, թե նա ակնկալում է որոշակի իմաստ կորզել այդ հետապնդումից։ Մենք տեսնում ենք լուսանկարը և անկարող ենք ձերբազատվել պատկերից, որ տարանցիկորեն մեզ է վերահաղորդվում։ Այն մեզ մոտեցնում է քաղաքականության ասպարեզում մարդկային կյանքի դյուրաբեկության ու մահկանացության հասկացությանը, մահվան խաղադրույքին։ Նա կարծես թե դա գիտեր արդեն «Լուսանկարչության մասին» գրքում, երբ գրում էր. «Լուսանկարներն արտահայտում են կյանքերի, որ ուղղված են դեպի իրենց սեփական ոչնչացում, անմեղությունն ու խոցելիությունը. լուսանկարչության ու մահվան այս կապը հետապնդում է մարդկանց բոլոր լուսանկարներում» (70)։

Որքան էլ Սոնթագն արհամարհի նրանց, ովքեր միշտ ու նորից ցնցվում են պատերազմի վայրագություններից (ի՞նչ է մեկը ակնկալում պատերազմից), նա անշուշտ հավասարապես անհանգստացած է այդ պատկերների հանդեպ մարդկանց անտարբերությունից։ Նա գրում է, որ լուսանկարը կարող է «․․․հրավիրել ուշադրություն դարձնելու, անդրադառնալու, ուսումնասիրելու իշխանությունների ստեղծած զանգվածային տառապանքի ինքնարդարացումները» («Ուրիշների ցավին հայելիս» 117)։ Իր վերջին գրքում, 9/11ի մասին հոդվածներում, և Աբու-Ղրեիբին նվիրված էսսեյում նրա արտահայտած զայրույթում կարելի է զգալ, թե ինչպես է նա, գուցե և մենք բոլորս, տատանվում լուսանկարի հանդեպ։ Նրա զայրույթը երբեմն թվում է ուղղված ընդդեմ լուսանկարին ոչ միայն որ վերջինս նրան անարգանք է պատճառում, այլև որ ձախողում է ցույց տալ թե ինչպես աֆեկտը վերածի արդյունավետ քաղաքական գործողության։ Նրա բողոքն այն է, որ լուսանկարը ծնում է բարոյական զգացմունք ու, միևնույն ժամանակ, հաստատում մեր քաղաքական պարալիզացվածությունը։

«Ուրիշների ցավին հայելիս» գրքում, սակայն, նա տեղյակ է, որ Ռամսֆելդը լուսանկարին դեմ է, քանի որ այն իբրև թե Ամերիկայի դեմ զենք է դարձել, և այնտեղ նա ակնհայտորեն արդարացնում է լուսանկարը. «Ադմինիստրացիայի նախնական պատասխանն էր, որ նախագահը ցնցված ու նողկանքով է լցված լուսանկարների հանդեպ, կարծես թե մեղավորը կամ սարսափելին պատկերներն էին և ոչ այն, ինչ այնտեղ նկարագրված էր»։ Սոնթագը զայրույթի զգացում է տածում լուսանկարի հանդեպ՝ իր մեջ զայրույթ առաջացնելու համար, որը նա չգիտի ինչպես կամ ուր ուղղորդի, և հետևաբար նկարի հանդեպ իր բարկությունն անհանգստացնում է նրան։ Լինել, ասենք, մի սպիտակ լիբերալ քաղաքական գործիչ, ով մտահոգված է, թե ինչ կարելի է քաղաքականապես անել և ինքնամտահոգված է, ինքնաճանաչողական, մեղավոր, անգամ նարցիսիստական, և այդպիսով նորից ձախողված այլոց ցավին ճիշտ վերաբերվելու իր փորձում։ Բայց Սոնթագը մոռանում է, որ գրում է այդ մասին և որ այդ գրությունը դառնում է ԱՄՆ-ի կողմից վարած պատերազմների ամենաազնիվ և սուր հանրային քննադատություններից մեկը։

«Ուրիշների ցավին հայելիս» գրքի վերջում Ջեֆ Ուոլի արվեստի գործը թույլատրում է Սոնթագին խորհել այս մասին։ Այստեղ նա հեռանում է թե լուսանկարի, և թե պատերազմի հրատապ քաղաքական կարիքների մասին իր մտորումներից դեպի մի թանգարանային ցուցահանդես, որը նրան ժամանակ ու տարածք է տրամադրում իր համար արժևոր տիպի մտածողության համար։ Նա հաստատում է իր դիրքերը որպես մտավորական, ցույց տալով, թե ինչպես Ուոլի գործը կարող է մեզ օգնել ավելի խորը ձևով մտածել պատերազմի մասին։ Այս համատեքստում Սոնթագը հարցնում է, արդյոք տանջահարները կարո՞ղ են և վերադարձնու՞մ են հայացքը, և եթե այո, ապա ի՞նչ են տեսնում։ Նրան մեղադրել էին ասելու համար, որ Աբու-Ղրեիբի նկարներն արված են «մեզ» համար, և որոշ քննադատներ դա կրկին մեկնաբանել էին որպես ինքնակենտրոնացման տեսակ, որ ցավոք և պարադոքսալ ձևով փոխարինում է ուրիշների տառապանքին անդրադառնալու կարողությանը։

Իրականում նա հարցնում է, «այս ադմինիստրացիայի կողմից իրականացված կանոնակարգի բնույթը և այն իրականացնելու համար ստեղծված հիերարխիաները հավանական չե՞ն դարձնում արդյոք [խոշտանգումների] նման գործողությունները։ Այդ լույսի ներքո, լուսանկարները՝ մենք ենք» («Ուրիշների ցավին հայելիս»)։

Գուցե նա նկատի ունի, որ տեսնելով լուսանկարները, մենք տեսնում ենք մեզ՝ տեսնելիս, որ մենք վերածվում ենք լուսանկարիչների այնքանով, որքանով ապրում ենք տեսողական այն նորմերի սահմաններում, որտեղ բանտարկյալները ներկայացված են անարգված, զրկանքի մեջ, երբեմն էլ ուղղակիորեն ծեծով մահվան հասցրած։ Եթե մենք տեսնում ենք ինչպես լուսանկարիչն է տեսնում, ուրեմն մենք օրհնում և սպառում ենք գործողությունը։ Բայց Սոնթագն ընդգծում է, որ հանգուցյալները «բացարձակապես հետաքրքրված չեն կենդանի մարդկանցով» (125), նրանք չեն փնտրում մեր հայացքը։ Վանելով մեր տեսողական սպառողականությունը, որն արտահայտվում է շղարշված գլխի, փախչող հայացքի, սառած աչքերի միջով, մեր հանդեպ այս անտարբերությունը բեմականացնում է զանգվածային լրատվամիջոցների սպառման մշակույթում լուսանկարի դերի ինքնաքննադատությունը։ Թեև մենք կարող է ցանկանանք տեսնել, լուսանկարը մեզ պարզորեն ասում է, որ հանգուցյալներին չի հետաքրքրում արդյոք մենք տեսնում ենք, թե ոչ։ Սոնթագի համար սա լուսանկարի բարոյական ուժն է՝ արտացոլելու և դադարեցնելու տեսողական սպառման մեր սովորույթների վերջնական նարցիսիզմը։

Կարող է նա ճիշտ է, բայց գուցե մեր անկարողությունը տեսնելու թե ինչ ենք տեսնում նույնպես քննադատական մտահոգության է արժանի։ Սովորել տեսնել այն շրջանակը, որ կուրացնում է մեզ մեր տեսածի հանդեպ այնքան էլ հեշտ բան չէ։

Եվ եթե պատերազմի ժամանակ տեսողական մշակույթը կարող է ունենալ կարևոր դեր, դա բռնի շրջանակի թեմայականացումն է. մի շրջանակ, որ հոժարակամորեն ու եռանդուն ձևով ընդունվում է լրագրողների ու լուսանկարիչների կողմից, ովքեր ընդունում են իրենց միակցվածությունը պատերազմի ջանքերին։

Աբու-Ղրեիբի լուսանկարներում տեսնում ենք, թե ինչպես լուսանկարողներն ու սուբյեկտները կարող են հուշարձանացնել այս տիպի տեսողությունը, որտեղ բացակայում է մարդկային տառապանքից ստեղծված բարոյական անարգանքը, որտեղ ի ցույց է դրված այն հավատը, թե սուբյեկտներն արժանի են իրենց տանջանքին ու մահվան, և որ տանջողները, ինչպես նաև նրանք, ովքեր լուսանկարով հուշարձանացնում են արարքը, ամերիկյան ձևով արդարության են հասնում։ Սա այն դեպքը չէ, երբ որոշ ռազմական կամ անվտանգության պայմանագրային աշխատողներ չկարողացան տեսնել, զգալ, պահել «ուրիշ» անձանց բարոյական ընկալումը որպես անձինք։ Տեսնելով հանդերձ այս չտեսնելը կրկնում է այն տեսողական նորմը, որ ինքնին ազգային է։ Աբու-Ղրեիբի լուսանկարները ոչ միայն ներկայացնում են մեզ, այլև մեկնաբանորեն կառուցում՝ թե ով ենք մենք (Ռամսֆելդը սա հասկացել էր), և այդ իսկ պատճառով դրանց շրջանակը, նպատակը, էթոսը մեկնաբանելու փորձերը վճռական ներդրում են անում քաղաքական այս պայքարում, որ մասնակիորեն տեղի է ունենում հենց պատկերի միջոցով։ Սոնթագը կարող է մտածել, որ միայն գրական մեկնաբանություններն են իմաստավորում լուսանկարները, որոնք մեզ զայրացնում ու հետապնդում են, և իր գրություններն իհարկե անում են դա, սակայն որպեսզի մենք կարողանանք զայրույթով պատասխանել այդ պատկերներին, որպեսզի լուսանկարով ներկայացված խոշտանգումը մեզ հետապնդի, մենք պետք է նաև կարողանանք ընթերցել տեսողական շրջանակի հարկադրող և կատարող, պարտադրանքով ու համաձայնությամբ ստեղծված, մեկնաբանությունը։ Վիշտը, զայրույթն ու անարգանքի զգացումը կարող են ծնվել հենց մեր տեսածում, քանի որ այն, ինչ տեսնում ենք շրջանակ է, իրականության մեկնաբանություն. իրականություն, որ Սոնթագի հետ միասին, մենք մերժում ենք։

Յուդիթ Բաթլեր
Թարգմանությունը՝ Շուշան Ավագյան
հրապարակվել է Queering Yerevan-ի բլոգում՝ 2011 թվականի հուլիսի 28-ին

ԳՐԱԿԱՆՈՒԹՅՈՒՆ․
Rumsfeld, Donald H. “Remarks.” Defense Department Town Hall Meeting. Pentagon, Washington. 11 May 2004. 13 May 2005․
Sontag, Susan. On Photography. New York: Picador, 1977.
—. Regarding the Pain of Others. New York: Picador, 2003.
—. “Regarding the Torture of Others.” New York Times Magazine 23 May 2004: 24+. New York State Newspapers. Gale. New York Public Lib. 17 June 2005․

բնագիրը՝ Judith Butler, “Photography, War, Outrage.” PMLA 120.3 (2005), 822-827.