Epress.am Լուրեր Հայաստանից
«Ալիսի արկածները հրաշքների աշխարհում» հեքիաթի թատերային երկրաչափության ակնարկ
Հեղինակ՝ Արա Նեդոլյան
Լյուիս Քերոլի «Ալիսի արկածները հրաշքների աշխարհում» հեքիաթը այնքան էլ յուրացված չէ թատրոնի կողմից: Բեմադրության դեպքերը քիչ չեն, կարելի է ասել նույնիսկ, որ թատերական հասարակություններում հեքիաթը բեմադրվում է անընդհատ, բայց այն թատրոնում, որը կոչվում է մանկական: Սակայն մանկական տիեզերք արվեստատեսակում «Ալիսը» բազային է, հիմնական երևակայական աշխարհներից մեկը, ինչպես առաջ Անդերսենն էր, իսկ հետո՝ Թոլքինը: Միևնույն ժամանակ դրանցից էականորեն տարբերվում է, քանի որ այստեղ կա մի երանգ. գրքի հեքիաթային, կախարդական պատումը ինքնաբավ չէ, ներկայացված չէ իբրև մի (երևայակայական) իրականություն, որտեղ հերոսներն ընկնում են, և որը տեսականորեն նույնն է ցանկացած ուրիշ հերոսի համար:
Այստեղ գործ ունենք կարծես թե հենց Ալիսի աշխարհի հետ, նույնիսկ, ինչպես հաճախ դա նշվել է գրքի ուսումնասիրողների կողմից, ներքնաշխարհի: Ալիսն այստեղ հայտնվում է ոչ միայն հեքիաթային հերոսուհու, պերսոնաժի կրավորական դերում, այլ հեղինակ-հերոսի: Երբ Լյուիս Քերոլը ամառային մի օր, նավակով զբոսնելիս իր տասը տարեկան ընկերուհուն՝ Ալիս Լինսդելին պատմեց այս պատմությունը, նա երևակայում էր Ալիսի անունից, տեսանկյունից, հեղինակային դիրքից: Քերոլը այդպես էլ մահացավ՝ ոչ մի գրական պարգև, մրցանակ չստանալով գրքի համար, արժանանանլով սկզբում հանրային ծաղրանքի ու պախարակման, թեև հեքիաթը նորից ու նորից հրատարակում էին, գնում և քննադատում: Շատ աննկատ, մի քանի տասնամյակ անց, սակայն, գիրքը սկսեց ընկալվել իբրև դասական, իբրև անգլիական գրականության գոհար: Եվ այդ ժամանակ գրական մրցանակ ստացավ 70 տարեկան դարձած Ալիս Լինսդելը՝ երևի գրական մրցանակ ստացած միակ գրական կերպարը: Ձևակերպված էր՝ բացառիկ գրական ստեղծագործություն ոգեշնչելու համար, բայց իրական պատճառը նշեցինք՝ դե ֆակտո հեղինակ լինելն էր:
Հեքիաթի անուղղակի բնույթը քննադատներին հենց սկզբից պարզ էր, և առաջացավ դրա մեկնաբանության կարիքը. ինչո՞վ է հեքիաթը լավ, հիանալի, մեծ: Պարզ է, որ ոչ ուղղակի բովանդակությամբ, պատումով: Առաջին անբարեհամբյուր քննադատները այդպես էլ ասացին, որ բովանդակությունն անիմաստ է, ծաղրական, ծաղրածուական, կարգին աղջիկները նման բան չեն երևակայում, իսկ եթե անգամ երևակայում են, լռում են, ի ցույց չեն դնում, քանի որ ի՞նչ իմաստ ունի. ոչ մի: Հետո, երբ պարզվեց, որ սա մեծ ստեղծագործություն է, սկսեցին բացատրություններ հորինել, թե ինչու: Գրականագետները հայտնաբերեցին, որ Քերոլը ծաղրել է, պարոդիայի ձևով քողարկված արտացոլել ժամանակի (1860 թիվ) անգլիական գրականության մի շարք հայտնի ստեղծագործություններ ու տեքստեր: Թեև այդպես է, բայց դա բավականաչափ ունիվերսալ պատճառ չէ, որ մենք այսօր կարդալով հիանանք, քանի որ այդ ստեղծագործություններն այժմ իսպառ մոռացված են:
Մաթեմատիկոսները շատ ավելի ուշ հայտնաբերեցին, որ Քերոլը, ինքը մաթեմատիկոս լինելով, կանխազգացել և պատկերել է հեքիաթում ոչ գծային, ոչ ավանդական մաթեմատիկայի մի շարք վարկածներ, որոնք վերաբերում էին քվանտային տեսությանը, ոչ էվկլիդյան երկրաչափությանը, հարաբերականության տեսությանը: Լավ բացատրություն է, բայց վերաբերում է Քերոլին, ոչ թե «Ալիսին», միջոցին, ոչ թե նպատակին: Հոգեվերլուծաբանները «Ալիսին» սկսեցին մոտենալ իրենց տեսանկյունից՝ հեքիաթում տեսնելով զարթնող սեռականության սիմվոլիկա, հատկապես նրանց ոգևորեց այն փաստը, որ Ալիսն ընկնում է ճագարի բույնը, օ՜, նեղ անցք, հասկանալի է, հասկանալի: Այս բացատրությունը, ինչպես և մնացածները, իհարկե, կապ ունեն հեքիաթի հետ, քանի որ Քերոլը Ալիսին սիրում էր. երբ նրա 18-ը լրացավ, եկավ ծնողներից խնդրեց նրա ձեռքը և մերժում ստացավ: Շատ նուրբ էրոտիզմը, իհարկե, պոեմի անվիճելի արժանանիքներից մեկն է, բայց գրելիս օգտագործված վերոհիշյալ մյուս մեթոդների պես երկրորդական, տեխնիկական բնույթ ունի, ինչպես, օրինակ, կինոյում կամ թատրոնում, իհարկե, արժանիք է, երբ հերոսուհին (դերասանուհին) էրոտիկ է, բայց դա ինքնին ներկայացումը կամ ֆիլմը չի դարձնում լավ կամ վատ, չի ստեղծում դրա իմաստը: Իսկ ի՞նչն է ի վերջո ստեղծում «Ալիսի» իմաստը: Հոգեվերլուծական մոտեցումը, երբ դադարում է տեքստում կանոնիկ սիմվոլներ որոնելը և անցնում է ավելի լայն մեկնաբանության փորձերին, անում է երկու կարևոր նշում. ասում է, որ սա աբսուրդ է, և որ սա երազ է: Այստեղից արդեն մենք կարող ենք անցում կատարել թատերական մոտեցմանը. ի՞նչ է Ալիսը թատրոնի տեսակետից:
Թատրոնը, առհասարակ, պատում չէ, հակառակ է պատումին, պատմությանը, որն ունի սկիզբ, ընթացք ու վերջ, որոնք հայտնի են: Պատումը ներկայացվում է դասական պիեսի առաջին հինգ-տասը րոպեներում և կոչվում է էքսպոզիցիա՝ այն, ինչ կատարվում է մինչև բուն թատրոն սկսելը: Թատերական հերոսը, պերսոնաժը սկզբից հայտնվելով իրենից դուրս ստեղծված ինչ-որ իրավիճակում, աշխարհում, պատմության մեջ, օրակարգում, ձգտում է դրանց հակազդել՝ ստեղծելով իր պատմությունը, իր օրակարգը, վարելով իր խաղը: Ամեն մի թատրոն ինտերակտիվ է, ժամանակակից (contemporary) թատրոնը պարզապես շեշտում է այդ ինտերակտիվությունը իբրև հատուկ հնարք, բայց դա օրգանապես հատուկ է յուրաքանչյուր թատրոնին, առանց դրա թատրոնը դառնում է կինո կամ ասմունք: Այսինքն՝ շատ լավ իմանալով Ալիսի, կամ Էդիպի, կամ Համլետի սյուժեն, հանդիսատեսը թատրոնում Էդիպի, Ալիսի ու Համլետի հետ միասին կամ նրանց առաջնորդությամբ, փորձում է կոտրել գործողության կանխորոշվածությունը, ծավալել սեփական խաղը, ստեղծագործությունների հայտնի ելքերը դարձնել չերաշխավորված, բարակ թելից կախված, ստեղծել բազում այլ ծավալումների հնարավորության զգացողություն, և այդ նոր, կրկնակի, «դաբլ», այժմ և այստեղ ստեղծվող, չտեսնված տրամաբանության մեջ հաստատել պիեսի ավանդական արդյունքը, երբ մի պահ հնարավոր էր ցանկացած այլ լուծում: Պիեսը յուրացվում է խաղացողի (կատարողի ու հանդիսատեսի) կողմից իբրև արդեն սեփական տրամաբանության և սեփական խաղի արդյունք: «Ալիսն» իր կառուցվածքով հենց այդպիսին է, հեքիաթում կատարվողը հնարավոր էլ չէ ներկայացնել զուտ որպես պատում, բռնել ու հանգիստ պատմել կինոյի կամ թատրոնի միջոցներով, որովհետև որպես պատում ընդգծված աբսուրդային է: Կատարվողը հենց Ալիսի խաղն է, որը հեքիաթում ներկայացված չէ, ներկայացված է միայն դրա արտաքին արդյունքը, կաղապարը, և ցանկացած բեմ դուրս եկող Ալիս պետք է նորովի խաղա այդ խաղը, տրամաբանի ու հաստատի՝ դառնալով այդ խաղի, տեսարանի, ներկայացման ակտիվ ստեղծողն ու հեղինակը, այլ ոչ թե կրավորական կատարողը: Որովհետև աբսուրդ է. ի՞նչը կատարես, ինչի՞ համար կատարես, Քերոլը նախապես պինդ փակել է իր ստեղծագործության պատումնային կատարման հնարավորությունը: Սա՝ աբսուրդի դերը. ասենք անգամ, որ յուրաքանչյուր իսկական թատերային նյութ իրականում աբսուրդային է, պատումի արտաքին համոզչականությունը պատրանք է, հիշենք, թե ինչպես էին նախ ֆրանսիացի կլասիցիստները, այնուհետ Տոլստոյը քողազերծում Շեքսպիսրին՝ ասելով որ նրա պիեսները վայրենի են, անիմաստ ու չտրամաբանված: Մոդեռնիստական թատրոնը աբսուրդի վրա պարզապես մեծ տառերով գրեց «աբսուրդ» ընդգծելու համար, որ թատրոնում պետք չէ պատումներ պատմել, առավել ևս երբ արդեն դրա համար կա կինոն:
Այսքանը՝ աբսուրդի մասին: Կարևորեցինք նաև երազանքը: Ես թատերագետ եմ, բայց գիտեմ, որ երազաբանության մեջ (կա այսպիսի էզոթերիկ դիսցիպլին, որը համակրում եմ) երազի բարձրագույն տեսակ է համարվում գիտակցված երազը, երբ երազողը կարողանում է «երազի մեջ զարթնել» ու վերցնել երազում կատարվողն իր հսկողության տակ, բայց չընդհատելով երազելը. կարծում եմ՝ խոսքն այստեղ այն նույն բարձրագույն զարթոնքի, կատարսիսի («պայծառացում», ըստ Արիստոտելի, թատրոնի նպատակը), պահի մասին է, որին հասնում է թատերական պերսոնաժը՝ խաղն իրենը դարձնելով:
«Ալիսը»՝ որպես թատերական ներկայացում, երևի դեռ խաղացած չէ: Մնում է մանկական թատրոնների խաղացանկում և ներկայացվում իբրև սովորական պատում: Բայց ի տարբերություն հեքիաթային ուրիշ պատումների, որոնք հանգիստ տեղավորվում եմ երեխայի գիտակցության մեջ՝ Ալիսը պետք է որ հանգիստ չտեղավորվի, միշտ զարմացնի ու հարց առաջացնի. ի՞նչ էր սա, լավ չհասկացա: Կա վարկած, որ նման անսանձ, անկանոն երևակայությունը առհասարակ հատուկ է երեխային, և «Ալիսն» ընկալվում է իբրև շատ հարազատ, պարզաբանումներ չպահանջող մի բան: Գուցեև ինչպես Շեքսպիրն էր ընկալվում իր ժամանակակիցների, անսանձ անգլիացիների կողմից: Սակայն այսօր Շեքսպիր խաղալիս պետք է դառնում վերծանել նրա զուտ թատերային, պատումից դուրս գտնվող մեթոդը, ներուժը, իսկ հույների դեպքում՝ առավել ևս. իբրև պարզ պատմություն այդ բաներն արդեն չեն ընկալվի: Նույնն էլ «Ալիսի» դեպքում. հեքիաթն ունի ընդգծված թատերային երկրաչափություն, դրդում ու պահանջում է իրեն այսուհետ ներկայացնել թատերային ինտերակտիվ մեթոդով:
«Ալիսի» արդիական բեմադրությունների շարքում քիչ չեն, ի դեպ, փորձերը «ստվերների թատրոն» ժանրում. այստեղ զգալիորեն հաստատվում է ստվերի ինքնակամ-կառավարելի լինելու երկակի բնույթը, ինչն արդեն պարունակում է ինտերակտիվ թատրոնի տարրը, թեև ֆորմալ լուծումով:
Ինչևէ, անգամ ավանդական մանկական թատրոնի ներկայացումները, միևնույն է, բավական զարմանալի են, որպեսզի երեխա-հանդիսատեսի մեջ առաջացնեն այն երազկոտ զգացումը, բեմական գործողությանը զուգահեռ առաջացող ներքին գործողությունը, ներքին խաղը, որն ի վիճակի է լավ ստեղծագործությունների նույնիսկ մակերեսային ներկայացման դեպում իրագործել իր գեղարվեստական նպատակը՝ զարթնեցնել ներքին թատրոնը, հասցնել հանդիսատեսին համահեղինակային պայծառացման զգացումին: