Ուզում ենք համոզել, հիացնել և ուշադրություն գրավել

Նոյեմբերի 6-ից 8-ը Երևանում կկայանա «(Հետ)լուսանկարչությունից հետո» միջազգային համաժողովը։ Epress.am-ը զրուցել է կազմակերպիչների հետ․ ինչպե՞ս է լուսանկարչությունն ազդում անցյալի մասին մեր պատկերացումների վրա, արդյո՞ք սիրողական լուսանկարը կարող է դիմադրել պատմության և սոցիալական իրականության ներկայացման հաստատված կանոններին և ի՞նչ ազդեցություն է ունեցել արտադրական միջոցների փոփոխությունը տեսողական պատկերների բովանդակության վրա։

օբյեկտիվը պատրանք է

Մարիա Գուրյևա․ — Մենք հակված ենք լուսանկարն ընկալել որպես վկայություն, ապացույց կամ փաստաթուղթ, և հավատալ, որ պատկերվածն իրական է, որ այն գոյություն է ունեցել առնվազն նկարահանման պահին։ Լուսանկարն ամենուրեք և հաճախ հենց պատմագրության մեջ օգտագործվում է որպես անցյալի նկարազարդում։ Բայց այն չի կարելի հավասարեցնել իրականությանը։ Լուսանկարն ընդամենը ինչ-որ մեկի հայացքն է, մասնավորապես՝ լուսանկարչի, որն ընտրել է հենց այդ պահը, այդ սյուժեն, այդ դիրքը, այդ հերոսներին։ Դա պատուհան չէ դեպի անցյալ, այլ ինչ-որ մեկի մտադրությունը պատմել անցյալի մասին հենց այդ ձևով։

Դարյա Պանայոտի․ — Լուսանկարը կառուցում է անցյալի մասին մեր պատկերացումը։ Ձեզ կարող է հետաքրքրել, թե ինչպես է դա տեղի ունենում, ովքեր են դրան մասնակցում, ում ձեռքում է տեսախցիկը, մոնտաժի մկրատը, ով է հավաքում արխիվը, ով է այն հրապարակում կամ ցուցադրում թանգարանում։ Այն պահին, երբ դա սկսում է ձեզ հետաքրքրել, դուք դառնում եք մեր համաժողովի լսարանը։

Ֆարահ Կարապետյան․ — Ժիզել Ֆրոյնդի «Photographie et société» գրքում, որը հիմնված է 1936 թվականի նրա դոկտորական ատենախոսության (լուսանկարչության պատմության մեջ առաջին նմանատիպ աշխատանքը) վրա, կա այսպիսի մի դրվագ․ նա պատմում է, թե ինչպես է Երկրորդ համաշխարհային պատերազմից առաջ Փարիզի ֆոնդային բորսայի դիմաց լուսանկարել բորսային մի բրոքերի, որը ժպտում էր, թափահարում ձեռքերը, փորձում ոգեշնչել ամբոխին։ Լուսանկարները նա ուղարկել է մի քանի եվրոպական պարբերականների։ Բելգիական ամսագիրը դրանք հրապարակել է հետևյալ վերնագրով․ «Վերելք Փարիզի ֆոնդային բորսայում․ բաժնետոմսերի գները թռել են»։ Գերմանական թերթը լուսանկարներն ուղեկցել է «Խուճապ Փարիզի ֆոնդային բորսայում․ ակտիվների անկում, հազարավորների սնանկություն» մակագրությամբ։ «Երկու հրատարակություններ օգտագործել են իմ լուսանկարները հակադիր ձևով, յուրաքանչյուրն իր նպատակներին համապատասխան։ Լուսանկարի օբյեկտիվությունն ընդամենը պատրանք է», – եզրակացրել է Ֆրոյնդը։ Հաշվի առնելով, թե որքան խաբուսիկ է լուսանկարի օբյեկտիվությունը և որքան հեշտ է այն մանիպուլացվում՝ օրինակ, մակագրությունների միջոցով (էլ չասած մկրատը, ֆոտոշոփը կամ ԱԲ-ն), լուսանկարը ձևավորում է մեր պատկերացումն անցյալի մասին զուտ այնքանով, որքանով նպատակադրված է, ոչ թե որովհետև դրա բովանդակությունն ինքնին անժխտելի փաստ է։

Ժիզել Ֆրոյնդ, Փարիզի ֆոնդային բորսան, 1931 (www.thecinetourist.net)

պատկերել այն, ինչ գոյություն չունի

Դարյա Պանայոտի․ — Լուսանկարչության պատմությունը հաճախ նկարագրում են որպես ոճերի էվոլյուցիա՝ պայմանավորված տեխնիկական նորարարությամբ․ կոպիտ ասած, դագերոտիպից և ֆոտոատելյեների ստատիկ լուսանկարներից մինչև ռեպորտաժներ «Leica»-ով, կոնցեպտուալ նախագծեր թվանշային տեսախցիկով, պատկերներ՝ գեներացված նեյրոցանցով։ Արվեստի գործը վերլուծելիս առաջին քայլն է՝ պարզել տեխնիկայի և բովանդակության փոխադարձ պայմանավորվածությունը, համադրել կոնկրետ գործը ընդհանուր ավանդույթի հետ։ Պատմությունն այստեղ ներկայացվում է որպես զարգացում՝ ավելի շատ, ավելի արագ, ավելի պայծառ, ավելի մատչելի։ Եվ տեխնոլոգիական զարգացումը հաճախ կապվում է «ոգու» դեգրադացման հետ․ շատ է խոսվում, որ լուսանկարչությունն իբրև արվեստ ծաղկել է XX դարի կեսերին, իսկ այսօր այն խորը ճգնաժամի մեջ է և կորցրել է սեփական լեզուն։

Համաժողովի վերնագրում երկու նախածանց կա՝ After Post-Photography, որոնք անցյալի վերաիմաստավորում են ենթադրում։ Կան զեկույցներ պատմության (oրինակ՝ 1920-ականների ֆոտոէքսպերիմենտների) մասին և զեկույցներ ժամանակակից վիզուալության մասին (օրինակ՝ ինչպես էին լուսանկաչության միջոցով ներկայացնում քովիդը)։ Տասը տարվա ընթացքում բազմաթիվ առիթներ ենք ունեցել համոզվելու, որ պատմությունը չի շարժվում միայն մեկ ուղղությամբ։ Ամենաակնառու օրինակը կարծրատիպն է, որ հետզհետե զարգանալով՝ լուսանկարը «սովորեց» նաև խաբել, և թվանշային տեխնոլոգիաների հայտնագործությունից հետո հասարակությունը դադարեց վստահել նրան։ Բայց պատկերել այն, ինչ գոյություն չունի, լուսանկարը սկսել է իր հայտնագործումից անմիջապես հետո՝ դեռ XIX դարում։ Ես կասեի, որ հիմա փոխվում է ձևը, որով մենք հարաբերվում ենք պատկերների հետ․ նկարում և կիսվում ենք վայրկյանական, սահում ենք սոցցանցերի ժապավեններով։ Բայց ամբիցիաները նույնն են․ միևնույնն է, մենք ուզում ենք համոզել, հիացնել և ուշադրություն գրավել։

Ալբերտ Ջ․ Յուինգ, Երեք երեխաների դիմանկարը, 1900․ «Թաքնված մայրը» XIX դարի ընտանեկան լուսանկարի ժանրերից էր  (www.ohiomemory.org)

Ֆարահ Կարապետյան․ — Մարդիկ օգտվում են տեխնոլոգիաներից ոչ թե պրոգրեսիվ կերպով՝ նախապատվություն տալով միայն ամենանորին, այլ ընտրողաբար՝ ըստ կարիքի, հասանելիության, հանգամանքների։ Ոչ պրոֆեսիոնալ լուսանկարիչը, հավանաբար, ավելի հաճախ գործ ունի բջջային հեռախոսի, քան անալոգային տեսախցիկի հետ, հետևաբար նախընտրում է այդ տեխնոլոգիան։ Ամենայն հավանականությամբ, նա երբևէ փորձառել է նաև ցիանոտիպային ֆոտոգրաման (օրինակ՝ ամառային ճամբարում «արևային տպագրության» հետ էքսպերիմենտներ անելիս) և 35մմ ժապավենով ապարատները, հետևաբար գործ է ունեցել նաև ֆիլմի և կադրերի սահմանափակության, բազմաբևեռ վիզուալության ռազմավարությունների հետ։ Բոլորս էլ ինչ-որ պահի առնչվել ենք տարբեր ժանրերի, տարբեր գեղագիտական ոճերի հետ (անձնագրային լուսանկարների ստերիլությունը՝ որպես հավաստիություն, կինոաֆիշաների դրամատիկ միաժամանակությունը), բայց պատկերային այդ ձևերից ոչ մեկը պայմանավորված չէ զուտ տեխնոլոգիայի փոփոխությամբ։ Էլ չասած, որ նոր տեխնոլոգիաների մեջ ներդրված են նաև հները․ երբ ուսանողներիս պատմում եմ լայնաֆորմատ անալոգային տեսախցիկների պարալաքսի շտկման մասին, առաջին բանը, որ ասում եմ՝ դուք դա արդեն արել եք ձեր iPhone-ի ծռված քառակուսին օգտագործելիս։

ֆոտոսիրող

Մարիա Գուրյևա. — Ամենաուղիղ իմաստով «սիրողական լուսանկարչության» տակ նկատի են ունենում ոչ պրոֆեսիոնալ լուսանկարչությունը։ Եթե ֆեշն-նկարահանում ես անում նորաձևության ամսագրի պատվերով՝ պրոֆեսիոնալ ես։ Եթե հատուկ հմտություններ չունես, բայցև գիտես, թե ինչպես է պետք նայել դիտանի մեջ և որ կոճակն է պետք սեղմել՝ օրինակ, ընկերներին պատկերելու համար, դու սիրող-լուսանկարիչ ես։ Լուսանկարչության պատմության առանձին շրջաններում «ֆոտոսիրող» (фотолюбитель) էին անվանում նաև նրանց, ովքեր բարձր վարպետություն ունեին, բայց չէին զբաղվում լուսանկարչությամբ որպես աշխատանք, որպես եկամտի աղբյուր։ Մեր կոնֆերանսը մենք պատկերացնում ենք որպես տարածք, որտեղ հանդիպում են լուսանկարչական ամենատարբեր նյութերի հետ աշխատող հետազոտողներ, ներառյալ այնպիսի նյութերը, որոնք դեռ պարզ էլ չէ՝ ինչպես ուսումնասիրել։

Ֆրիդրիխ Տիտյեն․ — Սիրողական լուսանկարչության տակ ես հասկանում եմ այն, ինչով զբաղվում են ոչ պրոֆեսիոնալ լուսանկարիչները, որոնք ունեն որոշակի գեղագիտական նկրտումներ։ Թեև ամենասկզբից՝ դեռ 1900-ականներից, բազմաթիվ ձեռնարկներ և ամսագրեր են ստեղծվել հենց այս լսարանի համար, այդպիսի ֆոտոսիրահարները շատ հազվադեպ տեսակ են։ Տեսախցիկից օգտվող մարդկանց բացարձակ մեծամասնությունը սահմանափակվում է կոճակը սեղմելով։ Գերմաներենում այսպիսի լուսանկարիչներին անվանում են «Knipser»։ Վստահ չեմ, որ «vernacular photography» (ժողովրդական լուսանկարչություն) անգլերեն եզրույթը փոխանցում է այդ բառի բովանդակությունը, հետաքրքիր է՝ կա արդյոք նման բառ այլ լեզուներում։ Պրոյեկտներում, որոնց ես մասնակցել եմ, «մասնավոր լուսանկարչության» մասին սովորաբար խոսում ենք որպես պրակտիկա՝ ոչ միայն նկարահանման, այլև երևակման, տպագրության, ալբոմների ձևավորման, ընատիքի անդամների կամ ընկերների հետ համատեղ դիտման։ Պրակտիկա, որում ներգրավված են տարբեր հեղինակներ․ պարտադիր չէ, որ լուսանկարիչը, երևակողն ու ալմոբը ձևավորողը միևնույն մարդը լինեն։

ձգտումը էսթետիզացնել առօրյան

Մարիա Գուրյևա․ — Երբ նկարվում ենք ծաղիկների կամ վարագույրի ֆոնին, խմբակային ֆոտո անում խնջույքի կամ ճամփորդության ժամանակ՝ ամենայն հավանականությամբ, հետևում ենք ընդհանուր տենդենցներին, անխոս կանոններին։ Սոցցանցերը, մի կողմից, ինտենսիվացնում են անձնական լուսանկարների շրջանառությունը, մյուս կողմից՝ տեղադրում դրանք պրոֆեսիոնալ լուսանկարների հետ միևնույն հարթության վրա։ Մենք ավելի շատ բան ենք տեսնում, ինչ-որ սյուժեներ, մոտիվներ, հնարքներ ընդօրինակում և իրարից, և պրոֆեսիոնալ լուսանկարիչներից։ Հետաքրքիր է հետևել, թե ինչպես են նոր ձևերը, նոր սյուջեները բավականին արագ վերածվում նոր թրենդների։ Ընդհանուր միտում կարելի է համարել վիզուալ գրագիտության աճը, ինստագրամյան լուսանկարներ սպառող-արտադրողների «տեսածությունը» և ձգտումը էսթետիզացնել առօրյան։

Ֆրիդրիխ Տիտյեն․ — Մասնավոր կամ անձնական լուսանկարչության հիմնական նպատակը սոցիալական պատկերներ ստեղծելն է։ Այդ պատկերները կազմված են շատ նեղ թեմատիկ ընտրանուց։ Մասնավոր լուսանկարների գերակշռող մասը կենտրոնացած է միևնույն սյուժեների վրա՝ սոցիալական կյանքի ուրախ պահերը, ճանապարհորդությունները, երեխաների մեծանալը։ Վերջին 20 տարիների ընթացքում հազարավոր ալբոմներ և դափոններով ֆոտոներ եմ նայել՝ 1900 թվից անդադար կրկնվող սյուժեներ։ էական տարբերություններ չկան ո՛չ ռեգիոնների, ո՛չ սոցիալական շերտերի կամ դարաշրջանների միջև։ Դատելով նրանից, ինչ տեսնում եմ օնլայն, սկզբունքայն տարբերություններ չկան նաև այնտեղ։ Սովորական, առօրեական կյանքի մասին այդ պատմությունները շարունակվում են անկախ նրանից, թե ինչ է տեղի ունենում մեծ աշխարհում՝ քաղաքականության, հասարակության մեջ։ Նույնիսկ իրադարձությունները, որոնք խորապես ազդել են մասնավոր ճակատագրերի վրա՝ օրինակ, Հիտլերի վերելքը կամ Բեռլինի պատի անկումը, հազիվ թե արտացոլում գտնեին մասնավոր լուսանկարչության մեջ։ Եթե նայենք այսօրվա անձնական ֆոտոներին, համարյա (կամ ընդհանրապես) չենք նկատի, որ Ուկրաինայում պատերազմ է կամ ԱՄՆ-ում ավտորիտար ռեժիմ է հաստատվում։ Այդ սյուժեներն անտեսում են նաև այն, որ մասնավոր կյանքը գրեթե երբեք իդիլիական չի լինում։ Ես շատ հազվադեպ եմ հանդիպել լուսանկարների, որոնք պատկերում են ձանձրալի կենցաղային հոգսերը, տնային գործերը, խանութ գնալը, և երբեք չեմ հանդիպել զուգընկերների վիճաբանությունը պատկերող ֆոտոների։ Մասնավոր լուսանկարը ցույց է տալիս մեր կյանքը այնպիսին, ինչպիսին կուզեինք այն տեսնել․ դա ավելի շուտ ցնդաբանական մեդիում է, քան թե վավերագրական։ 

Կավեհ Կազեմի, Լենինի ապամոնտաժված արձանի ֆոնին, Երևան, 1990-ականների սկիզբ

Օլգա Դավիդովա․ — Սիրողական լուսանկարը, ամեն դեպքում, ոչ այնքան կերպար է, որքան պրակտիկա։ Անձնական արխիվ ստեղծելու, պահպանելու և ցուցադրելու շարժառիթները ավելի շուտ կապված են մասնավորի, անձնականի, ներքինի կարգերի, քան հանրայինի և համընդհանուրի դիսկուրսի հետ, որին առչնվում են սահմանված կամ կառուցված պատկերացումները անցյալի մասին։ Սիրողականությունը չի ենթադրում կցվածություն հաստատություններին, պաշտոնական նորմատիվներին, հետևաբար կարող է հակադրվել իբրև նորմատիվ հաստատված գեղագիտությանը։

Անցյալի մասին հաստատված պատկերացումները վերաբերում են ավելի շուտ պատմական հիշողությանը, որը ամրագրված է, օրինակ, պատմության դասագրքերում։ Պատմական հիշողությունը (այստեղ ես հղվում եմ հետազոտող Մորիս Հալբվաքսին) ջնջում է անհատականությունը, մասնավորն ու սուբյեկտիվը փոխարինում անդեմով և համընդհանուրով։ Այս դեպքում պրոֆեսիոնալ վավերագրական պատկերները վերածվում են դարաշրջանի փաստերի, միևնույն ժամանակ այդ լուսանկարներում պատկերված մարդկային կյաքները զրկվում են զգայական բովանդակությունից, մանրուքներից և դետալներից։

Սիրողական լուսանկարչությունը այն ռազմավարություններից է, որի միջոցով անձնական պատմությունները և մասնավոր փորձը ներխուժում են համընդհանուրի տարածք։ Հենց այս իմաստով այն կարող է դառնալ անցյալի մասին կարծրատիպային պատկերացումներին դիմադրելու մաս։

Դարյա Պանայոտի․ — Կա նաև Օլգայի ասածին հակառակ տրամաբանությունը․ յուրաքանչյուր էգո-փաստաթուղթ ստեղծելիս՝ լինի անձնական օրագիր կամ ընտանեկան ալբոմ, հեղինակը մտքում պահում է երևակայական ընթերցողին։ Դա կարող է լինել ժառանգորդը, սիրեցյալը, անծանոթը ապագայից կամ Ուրիշը որպես ինքնագրաքննության գործառույթի մարմնավորում։

Կան բազմաթիվ օրինակներ, երբ օրագիրն օգտագործվել է ոչ թե խոստովանության, այլ ավելի գրավիչ կամ ավելի հուսալի անձ-դիմակ կառուցելու համար։ Ամենապատկերավոր օրինակը սովետական 1930-ականների հայտնի լուսանկարներն են, որոնցում կտրված կամ ջնջված են ժողովրդի թշնամիների դեմքերը։ Իրականության այսպիսի խմբագրմամբ զբաղվում էին և՛ լրատվական գործակալությունների ռետուշիչները, և՛ սովորական մարդիկ ընտանեկան ալբոմներում։

Վկայության մշակույթը սիրողական պրակտիկաների ապրոպրիացման ևս մեկ օրինակ է։ Պատմական իրադարձության մասին անձնական հուշերն օգտագործվում են փաստերի հետ մեկտեղ, որ հիշողություն ձևավորեն ինչպես նոր սերնդի, այնպես էլ արտաքին դիտորդների համար։ Պետք չէ մտածել, որ վկայության մշակույթը դեմոկրատական երևույթ է, հակառակը։ Եվս մեկ լավ և կենդանի օրինակ․ մենք շատ քիչ բան գիտենք այն մասին, թե ինչպես են մասնավոր մարդիկ, հատկապես խորհրդային հանրապետություններում, վերապրել ԽՍՀՄ փլուզումը, թեև այն մեծ և հնչեղ իրադարձություն էր։ Զուտ որովհետև միջազգային մամուլի ներկայացուցիչների համար ավելի հարմար էր և արագ հասնել Մոսկվա, ցույց տալ, թե ինչպես է կյանքը փոխվում այնտեղ։ Ինչ էր կատարվում 1990-ականներին այլ տեղերում՝ լրիվ ուրիշ և մեզ քիչ հայտնի պատմություն է։ Ոչ այն պատճառով, որ օրինակ Հայաստանում լուսանկարներ չէին արտադրվում կամ օրագրեր չէին գրվում, այլ որովհետև չկային նրանք, ովքեր այդ փորձը կլուսաբանեին։

բանվորական լուսանկար

Դարյա Պանայոտի․ — Իշխանական դիսկուրսի կողմից սիրողական պրակտիկաների կլանման ևս մեկ օրինակ է բանվորական լուսանկարչության նախագիծը 1920-1930-ականների Գերմանիայում և Խորհրդային Միությունում։ Այն մատուցվում էր որպես փորձ ստեղծելու նոր մշակույթ և նոր պատմություն, որը պետք է գրեր աշխավորների իշխող դասակարգը։

Էրիկա Վոլֆ․ — Սիրողական խմբակներն ու հանդեսները կոչ էին անում աշխատավորներին վերցնել տեսախցիկը և վավերագրել սեփական սոցիալական իրականությունը։ Շարժումը զարգանում էր պատկերազարդ մամուլի և բուրժուական մեդիային հակադրվող բանվորական թերթերի աճին զուգահեռ։ Որպես գեղարվեստական և քաղաքական ավանգարդ՝ բանվորական լուսանկարչությունը միավորում էր կոլեկտիվ ստեղծագործականությունը, նոր մեդիաներն ու հեղափոխական իդեալները։ Առաջնորդվելով պրոլետարական գաղափարախոսությամբ՝ մասնակիցները մեծ նշանակություն էին տալիս կոլեկտիվ հեղինակի գաղփարին․ նրանց լուսանկարները հաճախ հրապարակվում էին առանց ստորագրության։ Միջազգային մակարդակում շարժմանը աջակցում էր Կոմինտերնը, որի նստավայրը Մոսկվայում էր։ 1930-ականների սկզբին՝ ստալինիզմի գալով և Երրորդ ռայխի հաստատվելուց հետո շարժումը սկսեց մարել։

Չնայած այն մեծ ներդրում է ունեցել ժամանակից վավերագրական լուսանկարչության զարգացման մեջ, XX դարում բանվորական լուսանկարչության մասին գրեթե չէին հիշում։ Սառը պատերազմի տարիներին արևմտյան մոդեռնիզմը մերժում էր խորհրդային ժառանգությունն իբրև կիտչ, իսկ ԽՍՀՄ-ում այս ուղղությունը լուսանցք էր մղվել որպես վաղ հեղափոխական ավանդույթի մաս՝ հետագայում կլանված ստալինիզմի կողմից։ 2011-ին համադրող Խորխե Ռիբալտան վերակենդանացրեց հետաքրքրությունն այս շարժման նկատմամբ․ նրա լայնամասշտաբ ցուցահանդեսի և անթոլոգիայի մեջ միավորված էին հազվագյուտ փաստաթղթերն ու նոր հետազոտությունները։