Սերը նույնքան երիտասարդ է և միամիտ, ինչպես այն ապրած Ռոմեոն և Ջուլիետը

Անուշ Սեդրակյան

– «Ռոմեո և Ջուլիետ պիեսն» իր ժանրային եզակիությամբ ավելի շատ հիշեցնում է լիրիկական դրամա, որ հարմարեցված է բեմական պայմաններին: Դրա պատճառները հասկանալի են, քանի որ իր սյուժետային գծով և կոմպոզիցիոն համակարգով այդ դրաման հիշեցնում է միջնադարյան սիրային վեպերը, որոնք սերում են ոչ միայն եվրոպական, այլև արևելյան ավանդույթից:

Նաև լիրիկական դրամայի ժանրին համահունչ են բանաստեղծական երկարաշունչ մենախոսությունները, որոնք կոնտեքստից կտրվելով անգամ, կարող են հանդես գալ իբր առանձին բանաստեղծություններ:

«Տրիստան և Իզոլդա», «Լեյլի և Մեջնուն», «Ֆարխադ և Շիրին» սիրային դրամաները միավորում են մի քանի սյուժետային և կառուցվածքային ստերիոտիպեր.

Ա) սիրահարներին այցելած կայծակնային և բուռն զգացումը

Բ) այդ սիրո շարունակության կամ ամուսնության անհնարինությունը տարբեր պատճառներով

Պատճառների բնույթը կարող է հուշող լինել՝ եվրոպական վեպում այդ պատճառը թագավորին տրված խոստումն է, արևելյան տարբերակում՝ սոցիալական և ֆինանսական անհավասարությունը, որ արգելում է սիրահարներին միասին լինել:

Բոլոր այդ սյուժեներում կինը արդեն «տրված» է «խոստացված» է ուրիշին , որն արվում է այդ ժամանակների բարքերի արգելքներն ավելի ընդգծելու համար: Հիշենք, որ Ջուլիետը նույնպես ունի փեսացու և ամուսնության օրը նշանակված է:

Մոնտեկիների և Կապուլետների տոհմերը բաժանող թշնամանքը համեմատաբար նոր պատճառ է սիրային արգելքի մեկնաբանությունների տիպաբանական շղթայում:

Ակնհայտ է, որ տոհմական կամ սոցիալական տարբերությունները Վերածննդի ծամանակաշրջանում և մանավանդ Շեքսպիրի մոտ չեն կարող լինել անլուծելի խնդրի պաատճառ, մանավանդ, երբ խոսքը միջանձնային փոխհարաբերությունների մասին է:

Վերածննդի ժամանակաշրջանում նման անհավասարությունները շատ հեշտ էին հաղթահարվում՝ դառնալով կատակերգական երկերի սյուժետային հնարք:

Ասում են, որ կատակերգությունն ու ողբերգությունն արծարծում են նույնատիպ խնդիրներ և հարցեր: Ուղղակի ողբերգությունն այդ նույն խնդիրը ներկայացնում է իբր անլուծելի հանգույց, իսկ կտակերգությունը տալիս է դրա լուծումը:

«Միջամառային գիշերվա երազը» կատակերգության մեջ լուծելի է անգամ ավանակի կերպարանքով մեկի հանդեպ սիրո պատմությունը, «Տասներկուերորդ գիշերը» պիեսում սիրային նախասիրություններն ապակառուցվում և վերահաստատվում են անասելի թեթևությամբ: Նույնիսկ սեռերի հետ կատարվող մետամորֆոզները երկվորյակների մոտ չեն կարող լուրջ խնդիր հանդիսանալ (Օլիվիան սիրահարվում է զգեստափոխված աղջկա, որին հետագայում փոխարինում է իր երկվորյակ եղբայրը):

Կարճ ասած, Վերածնունդը ողբերգական արգելք չէր համարում դասային, սոցիալական տարբերությունը, նույնիսկ ռասայական տարբերությունները չէին կարող խոչընդոտ հանդիսանալ այդ ճանապարհին:

Մինչդեռ մարդկային թշնամանքը, վրիժառությունն ու ներքին ատելությունը Շեքսպիրի համար բավարար ու հասկանալի նախապայման էին լուրջ արգելք և նույնիսկ անհաղթահարելի խոչընդոտ լինելու համար:

Եթե ուշադիր լինենք, այդ խոչընդոտը բացատրելի է նաև նրանով, որ Ռոմեոն և Ջուլիետը շատ երիտասարդ են և ամբողջովին կախված են ծնողներից. թեպետ, ինչպես երևում է պիեսում, այդ կախվածությունը ոչ թե անձնական ընտրություն է, ոչ թե սիրո կապվածության արգասիք, այլ՝ սոցիալական պայմանականություն:

Երիտասարդ լինելու գործոնը հենց կոնկրետ այս սիրո պատմության համար որոշիչ է, և դրանով են պալմանավորված «Ռոմեր և Ջուլիետ» լիրիկական դրամայի մի շարք կոմպոզիցիոն և ոճական առանձնահատկություններ:

Ա) Այդ սերը զգացմունքային կրքի պոռթկումից բացի այլ նրբերանգներ չունի: Կարող ենք համեմատել այն Դեզդեմոնայի հասուն և հիմնավորված զգացմունքի հետ, կամ Պորցիայի խոհեմ և չափավոր սիրո հետ: Հենց Ջուլիետն է շեշտում այդ հանկարծահաս զգացմունքի անսպասելիությունն ու անխուսափելիությունը:

Jul. Well, do not swear; although I joy in thee,

I have no joy of this contract to-night:

It is too rash, too unadvis'd, too sudden,..

(այն շատ արագ էր, շատ անխոհեմ ու անսպասելի)

Ակնհայտ է դառնում, որ տարիքը տվյալ պարագայում այն տարբերակիչ հատկանիշն է, որի վրա հիմնվում է այդ սիրային պատմության պոետիկան:

Բ) Պիեսի ողբերգականության ուղղակի պատճառը ոչ թե նպատակաուղղված չարագործությունն է (ինչպես ասենք «Մակբեթ» ողբերգության մեջ), ոչ էլ կասկածամիտ անորոշությունը (ինչպես «Համլետում») այլ անխոհեմ ու անհամբեր փութաջանությունը, որ բնորոշ է հենց դեռահասների սիրուն:

Միևնույն ժամանակ այդ լիրիկական դրաման առանձնանում է մի շարք հեղինակային մոտեցումներով, որոնք այդ տիպական սիրային պատմության շարադրանքին հաղորդում են յուրատիպ մեկնություն:

Այդ սիրային պատմությունը կառուցված է անտիկ դրամայից փոխառված էլեմենտների օգնությամբ: Դրանցից մեկը պիեսի սկզբում ասվող պրոլոգն է՝ նախերգանքը, որտեղ հանդիսատեսը նախօրոք տեղեկանում է հերոսների մահվան և նրան տխուր պատմության մասին: Դա փաստում է նաև այն, որ ի սկզբանե և մինչև վերջ այդ պատմությանը տրված է յուրահատուկ ճակատագրականության երանգ: Այսպես, Ռոմեո և Ջուլիետը հենց սկզբում նկարագրվում են իբրև երկնքով միմյանց համար նախատեսված սիրահարներ (star-crossed lovers):

Դրամայում ակնհայտ ճակատագրականության հետ մեկտեղ առկա է աստղային մարմինների սիմվոլիկան (celestial symbols): Երկնային նախախնամությամբ նախատեսված լինելուց բացի սիրահարները հաճախակի կոչում են միմյանց «արև» և «լուսին» մակդիրներով, ընդ որում լուսինն ավելի կանացի հատկանիշով, իսկ արևը՝տղամարդկային: Այս տիպի պատկերներն ավելի բնորոշ են արևելյան բանաստեղծական համակարգին, որը վերահաստատում է «Ռոմեո և Ջուլիետի» և արևելյան սիրային դրամայի տիպաբանության նմանությունները:

Սակայն բացահայտ եվրոպականացումն այդ պատմության բացահայտվում է «Ռոմեո և Ջուլիետ» լիրիկական դրամայի ոճական դիվերսիֆիկացիայի մեջ:

Այսպես ցածր խավին պատկանող մարդիկ՝ դայակը, Ռոմեոյի ընկերները խոսում են վառ արտահայտված կոպիտ, «հասարակ» լեզվով, Ջուլիետին սիրող, նրան իրապես մայր դարձած դայակը իր խոսքում օգտագործում է ակնհայտ և կոպիտ սեքսուալ երանգավորում ունեցող արտահայտություններ (հիմա ընկնում ես դու փորի վրա,ժամը կգա կընկնես մեջքիդ վրա)

Նույնիսկ Ռոմեոն և Ջուլիետն այլ մարդկանց հետ խոսում են արձակ վերլիբրով, իսկ միմյանց հետ ռիթմիկ բանաստեղծականությամբ:

Գ) Գլխավոր հերոսների խոսքը հագեցված է հատկանիշային փոխբացառող մակդիրներով՝ օքսյումորոններով (կատաղի սեր,սիրո ատելություն), որոնք առավելագույնս շեշտում են պիեսում եռացող կրքերի ծայրահեղականությունը և իրարամերժությունը:

Տակավին պատանի հերոսները խոսում են ռոմանտիկ բարցրագոչ պաթոսի գեղեցկախոսությամբ, ընդ որում տարբեր մարդկանց հետ, կամ այլ մարդկանց մասին խոսելիս նրանց ոճական մատուցման ձևը փոխվում է:

Այսպես Ռոզալինի մասին խոսելիս Ռոմեոն արտահայտվում է իր տարիքի և իր միջավայրին հատուկ բարձրաշխարհիկ պատանյակի կիսացինիկ ոճով, մինչդեռ Ջուլիետին տրված նրա բնորոշումները, ավելի բանաստեղծին բնորոշ բառապաշար և ձևավորում են հիշեցնում: Ի դեպ շատ քննադատներ իրավացիորեն նշում են, որ այդ բանաստեղծը հենց Շեքսպիրն է, որ շեքսպիրյան սոնետների լեզուն և հերոսների բանաստեղծականությունը համահունչ են:

Tis torture, and not mercy: heaven is here, Where Juliet lives….

Սա տանջանք է, ոչ բարեգթություն, երկինքն այնտեղ է, ուր Ջուլիետը կա

Այստեղ մենք տեսնում ենք արդեն Վերածննդի գաղափարախոսության ցայտուն արտահայտությունը, քանի որ կրոնական անմահությանը Շեքսպիրը հակադրում է սիրո տիեզրական անմահության կոնցեպտը, որն իրական երկնային հավերժականության գաղափարի մարմնավորումն է: Ֆիզիկական մահը ստորադասվում է երկնային սիրուն:

Ուշագրավ է նաև այն փաստը, որ եկեղեցու կողմից այնքան դատապարտված ինքնասպանությունն անգամ չի քարկոծվում, իբրև Աստծո դեմ կատարված մեղք, այլ հակառակը` դառնում է մեղադրանք` ուղղված թշնամի տոհմերին, որոնց Շեքսպիրը դիտարկում է իբրև ողբերգության պատճառ:

Սակայն «Ռոմեո և Ջուլիետ» լիրիկական դրաման բազում մեկնաբանությունների տեղիք է տալիս, և դրանցից մեկն անշուշտ ողջախոհ, հավասարակշռված և «համաձայնեցված» սիրո գիծն է, որն իհարկե Վերածննդի ժամանակաշրջանին բնորոշ սիրո ընկալման նախընտրելի տարբերակն էր:

Հումանիզմը ենթադրում էր մարդասիրական լուծումներ: Տվյալ պարագայում այդ գծի կրողն է հայր Լոուրենսը: Քչերն են նշում այն փաստը, որ հայր Լոուրենսը համաձայնվում է ամուսնացնել սիրահարներին ոչ թե ազդվելով նրանց զգացմունքների ուժգնությունից, այլ ընտանիքների միջև թշնամությանը վերջ տալու համար:

But come, young waverer, come, go with me.

In one respect I'll thy assistant be,

For this alliance may so happy prove

To turn your households' rancor to pure love

Սա հիրավի Վերածննդի ռացիոնալիզմին բնորոշ վերաբերմունք է, քանզի անհարկի թշնամանքը, դատարկ ու անհասկանալի վրիժառությունը բացատրելի չէին հենց շեքսպիրյան դիսկուրսի կողմից, որը գնահատում էր անհատ չարագործների մութ կրքերի ուժգնությունը, բայց սկեպտիկ էր կոլեկտիվ խժդժությունների նկատմամբ: Այդ սկեպտիցիզմն առավել կդրսևորվի հետագայում շեքսպիրյան կոմեդիաներում, ասենք Ֆալստաֆի կերպարում, որին կպատժեն կռվազան բնավորության և հանդգնության համար։

Նույն այդ սկեպտիցիզմը ակնհայտ դրսևորվում է Հայր Լոուրենսի խոսքերի մեջ, Ռոմեոյի հետ երկխոսության ժամանակ:

Ռոմեոն հիացած ու ոգևորված պատմում է Ջուլիետի մասին, (ինպես ակնհայտորեն ժամանակին պատմել էր Ռոզալինի մասին): Ի պատասխան այդ կրակոտ ճառի հայր Լոուրենսը խոհեմաբար հորդորում է. «երիտասարդները սիրում են աչքերով» (young men’s love is in their eyes):

Այդ կարճ մենախոսության մեջ բացահայտվում է մի շատ կարևոր բան՝ փորձառու վանականը,Վերածննդի իմաստնությունն ամփոփող հերոսը քաջ գիտակցում է պատանեկան սիրո մակերեսայնությունն ու անցողիկությունը:

Բայց այդ անցողիկության մեջ ամփոփված է այդ լիրիկական դրամայի պոետիկ խորհուրդը: Տարբեր դրվագներով ու երկխոսություններով Շեքսպիրը կարողանում է ստեղծել բեմական միասնական պլանում երկու կենսական պլան:

ա) Առաջին պլանի վրա ծավալվում է պատանիների սիրավեպի բուռն զարգացումը և ակնթարթային վախճանը

բ) Երկրորդական պլանի վրա ընթանում է իրական կյանքը Վերածննդին բնորոշ իր ռացիոնալությամբ, հումորով և նաև պայքարով

Շեքսպիրը խնդիր չի դնում իր առջև ընտրություն կատարել այդ երկու պլանների միջև, բայց միևնույնն է տալիս է հավերժական սիրո բանաձևումը, որն այդ սիրո ֆիզիկական պլանի ոչնչացման մեջ է: Դա այսպես կոչված ճակատագրականության և հավերժականության համակցումն է, որի համաձայն ֆիզիկական պլանը պիտի նահանջի հոգևոր պլանի հաստատման համար: Սա, թերևս միջնադարյան կոնցեպտ է, որի աղերսներն արձագանքում են Շեքսպիրի 146 սոնետում:

Այդ սոնետում Շեքսպիրը խոսում է մեղսավոր մարմնի տարանցիկ ճակատագրի, նրան տրված կարճատև հաճույքների մասին:

Why so large cost, having so short a lease,

Dost thou upon thy fading mansion spend?

Այս սոնետն արմատապես տարբերվում է Շեքսպիրի մյուս սոնետների տրամաբանությունից: Առողջ և անառողջ կրքերի կուլմինացիան, ողջախոհ ու բացատրելի սիրո նկարագրությունը զիջում է ակնթարթային, անբացատրելի պերճախոս սիրո խորհրդին, որն իր բնույթով, իհարկե, անցողիկ է, և այն հավերժական դարձնելու միակ հնարավորությունը հերոսների մահն է: Իբրև հումանիզմին բնորոշ ռեալիստական մտածողության կրող Շեքսպիրը գիտի, որ դեպքերի կամ կերպարների զարգացման պարագայում այդ զգացմունքն այլակերպվելու է կամ վերանալու: Եվ նրա հեղինակային ընտրությունը, նրա արվեստագետի հանգուցալուծումը դրսևորվում է մի շարք ողերգական, «ճակատագրական», իսկ իրականում արհեստականորեն սարքած տարըմբռնումների և պատահականությունների տեսքով, որոնք ստիպում են հերոսներին ինքնազոհաբերվել հանուն սիրո: Էմոցիոնալ այդ վերելքը հավերժացնելու պահը նման է ստատիկ լուսանկարչական կադրը հավերժացնելու ժամանակակից գործառույթին: Եվ արդեն հասկանալի է դառնում, թե ինչու նախաբանում (պրոլոգ) հանդիսատեսը կանխավ տեղեկանում է հերոսների ճակատագրին: Պատճառն այն է, որ հենց այդ «ամենատխուր պատմությունը» հավերժական և հետևաբար ակնթարթային սիրո խորհուրդն է, որը կանխորոշված էր և այլ զարգացում չէր կարող ունենալ:

146 -րդ սոնետում տրված է այդ թեզի բանաստեղծական հաստատումը

So shalt thou feed on Death, that feeds on men,

And, Death once dead, there's no more dying then.

Մարմնի (այլաբանորոն ասած` առօրեական ձանձրույթի) մահով, ոչնչանում է մահը ինքնին:

Կենցաղային առօրյայի, «մարմնական», «կոպիտ» շրջապտույտից հեռանալով միայն կարելի է վերգտնել այն ինչ կոչվում է անքննելի, աստվածային սեր, որ նույնքան երիտասարդ է և միամիտ, ինչպես այն ապրած դեռահասները՝ Ռոմեոն և Ջուլիետը: