Կինոյի զարգացման օրակարգի անհրաժեշտ փոփոխման հիմնավորում և հանրային քննարկման առաջարկ

Հայաստանում կինոյի քննադատությունն ընդհանրապես և տեղական կինոյի ադեքվատ ըմբռնումը մասնավորապես՝ կանգնած են խոշոր խութերի առաջ։ Պատճառները, անշուշտ, մի մասով վերաբերում են հենց կինոյին, բայց, զգալի չափով էլ, առնչված են այլ ոլորտներին, ինքնաճանաչմանն ընդհանրապես։ Եթե պատմական հայացք նետենք նախորդ դարի սկզբին, ապա կտեսնենք, որ խնդիրը շատ խորն արմատներ ունի։ Այդ պահին Արևելյան Հայաստանը կիսաագրարային երկրի՝ Ռուսական կայսրության ծայրամաս էր, և համաշխարհային կինոյի արշալույսին նման վայրում ֆիլմարտադրության մասին խոսք լինել չէր կարող․ նույնիսկ սպառումն էր խիստ սահմանափակ։ Առաջին հանրապետության տարիներն էլ շատ բան չփոխեցին այս առումով։

Հանարածանոթ է, որ բոլշևիկյան իշխանությունները կարևորագույն նշանակություն էին տալիս կինոյին և այն համարում հեղափոխությունը սփռելու կարևոր միջոց։ Դա է հիմնական պատճառը, որ առանձին հանրապետություններում ոչ միայն հիմնվեցին և զարգացան կինոթատրոնների ցանցեր, այլև խթանվեց տեղական կինոարտադրություն։ Վերը նշվածից ակներև է, որ Հայաստանում կինեմատոգրաֆը հաստատվել է ոչ թե տեխնոլոգիայի կամ շուկայի բնականոն զարգացման արդյունքում (ինչպես, օրինակ, Ֆրանսիայում, ԱՄՆ-ում), այլ քաղաքական որոշման արգասիք է։ Փաստ, որն ինքյան հույժ կարևոր է, բայց որի խորքային նշանակությունը սովորաբար անտես է արվում։ Սրանից էլ բխում է մեկ այլ՝ տնտեսական յուրահատկություն․ (սովետա)հայ կինոն կաշկանդված չէր ծախսը հանելու կամ շահույթ ապահովելու պարտավորությամբ։ Բայց մեկ այլ հատկանիշով էլ հար և նման էր կապիտալիստական երկրների կինոյին՝ այն ներծծված էր գաղափարաբանությամբ, եթե չասենք, որ հենց դրա աշխատանքի հետևանք էր։ Ուրեմն, Արևմուտքում կինոյի հարցն ուներ երկու կողմ՝ գաղափարաբանական և ֆինանսական, իսկ խորհրդային կինոն՝ հաճախ միայն գաղափարաբանականը։

Անդրադառնանք մեկ այլ հանգամանքի, որը նույնպես որոշիչ նշանակություն ունի։ Խորհրդային վաղ տարիներն աչքի էին ընկնում տեսական խոշոր և առողջ բանավեճերով․ հենց Խորհրդային միությունում էր, կարելի է ասել, որ հիմք դրվեց կինոյի համակարգված տեսականացմանը և ուսուցմանը։ Համակարգված ուսուցումը հետագա տարիներին էլ պահպանվեց, բայց առողջ բանավեճերը հայտնի պատճառներով դադարեցին ստալինիզմի տարիներին։ Այս ցնցումն այնքան մեծ էր, որ թեև հալոցքի և դրան հաջորդած շրջանում (սովետա)հայկական կինոն տվեց որոշակի դրական արդյուքներ պրակտիկ առումով, բայց ադեքվատ տեսության, դրանում քաղաքական զգայունության մասին այդ օրերին խոսք լինել չէր կարող։ Տեսությունը չտեսնելու էր տալիս իրական քաղաքական-մշակութային համատեքստը և փորձում ֆիլմերը քննել տարբեր պատեհություններով թելադրված կատեգորիաների ներքո։

Այս հանգամանքների խորքային ազդեցությունը մինչ օրս մնում է հետազոտության կարոտ, բայց մի քանի հարց կարող ենք առաջ քաշել՝ չշտապելով ստանալ վերջնական պատասխանները.

Ի՞նչ փոխառնչություն պետք է ունենան պետությունը և կինոոլորտը։ Պետության դերը որակյալ կինոարտադրությամբ զբաղվելն է, թե պարզապես մասնագետների պատրաստումն ու դրա խթանումը։ Բուհն ավարտելուց հետո պատշաճ հայտեր ներկայացնող ռեժիսորներն ի՞նչ օգնություն կարող են ստանալ պետությունից։ Արդյո՞ք նպատակահարմար է, որ մեկ-երկու կարճամետրաժ և մեկ (ծայրահեղ դեպքում՝ երկու) լիամետրաժ ֆիլմի ստեղծման ընթացքում պետությունից օգնություն ստանալուց հետո նույն հեղինակը շարունակի վայելել այդ արտոնությունը։ Առկա մոտեցումն արդյո՞ք չի խոչընդոտում նոր մասնագետների ի հայտ գալուն և նպաստում ոլորտի մոնոպոլացմանը։

Գնահատվե՞լ է արդյոք անկախության շրջանում ՀՀ բյուջեից կինոյին տրամադրված միջոցների օգտագործման արդյունավետությունը։ Ի՞նչ սկզբունքներով կարելի է չափել արդյունավետությունը․ ֆինանսական շահավետություն, գեղարվեստական արժեք, հասարակական արձագանք, թե որևէ այլ սկզբունք։

Որո՞նք են պետության պահանջները պետբյուջեից սնվող հիմնարկներից։ Ի՞նչ սկզբունքներով են ձևավորվել այդ հիմնարկների (Թատրոնի և կինոյի ինստիտուտ, Ազգային կինոկենտրոն, «Հայկ» կինոստուդիա և այլն) ղեկավար խորհուրդներն ու կառավարման մարմինները, և արդյո՞ք դրանց աշխատանքը բավարարում է դրված պահանջներին։ Ընդունելի՞ են, օրինակ, որևէ հիմնարկի՝ նախագծերի քննման կամ գեղարվեստական խորհուրդում և նույն այդ հիմնարկում արտադրական գործունեություն իրականացնող անձանց շարքերում համընկնումները. կարո՞ղ է արդյոք նույն անձը հավանություն տալ ինքն իր նախագծերին կամ գնահատել ինքն իր ֆիլմի վեջնական արդյունքը։ Միաժամանակ քանի՞ պաշտոն կարող է զբաղեցնել կամ քանի՞ գործառույթ կարող է իրականացնել նույն անձը։

Տարիներ շարունակ իրականացվել է դոկումենտալ ֆիլմերի և առանձին կադրերի ժապավենների անորակ թվանշայնացում, որի արդյունքը, տնային դիտումից զատ, ոչ մի բանի համար պիտանի չէ, չի կարող գործածվել նոր ստեղծվող ֆիլմերում կամ հանրային ցուցադրությունների ժամանակ։ Որոշ ֆիլմերի և առանձին կադրերի այսօրվա որակից կարելի է նաև ենթադրել, որ ժապավենները շատ ապահով պայմաններում չեն պահվում և վտանգված են։ Որքանո՞վ է նպատակահարմար գումարի ծախսումը նոր (սովորաբար՝ ոչ շատ հաջող) դոկումենտալ ֆիլմերի վրա, երբ արխիվը պատշաճ թվանշայնացված չէ և անապահով վիճակում է, իսկ ընթացիկ պատմական-հասարակական իրադարձություններն էլ կինոյին բնորոշ կերպով չեն նկարահանվում պետական արխիվի համար, որպեսզի հետագայում ծառայեն ուսանողներին և ռեժիսորներին։ Ռուսական net-film.ru կայքում կարելի է ծանոթանալ ժապավենների թվանշայնացման և ընթացիկ իրադարձությունների արխիվացման հնարավոր մի տարբերակի։ Այդ լուծումն, իմիջիայլոց, կարող է նաև գումար բերել բյուջե։

Ի՞նչ դերակատարություն ունի տեսությունն այսօրվա կինոյի զարգացման մեջ, որո՞նք են պետական բուհերում դրա դասավանդման առաջ դրված պահանջները, արդյո՞ք բավարար է ուշ սովետական ժամանակներից մնացած մոտեցումը կինոգետի մասնագիտությանը։ Ինչո՞ւ պատշաճորեն չի կազմակերպվում կինոյի նշանաբանություն (film semiotics) և կինոյի ուսումնասիրություններ (film studies) գիտակարգերի դասավանդումը։ Ինչո՞ւ աշխարհում լայնորեն շրջանառվող տեսական հոդվածները և աշխատությունները մինչ օրս չեն թարգմանվել հայերեն։ Ինչո՞ւ չկան հայերեն որակյալ ուսումնական ձեռնարկներ։ Այս խնդիրը, թերևս, ամենացավոտն է, և վերն առաջ քաշված հարցերից շատերի պատասխանը հարկ է հենց այստեղ փնտրել։

Դավիթ Ստեփանյան (վավերագրող ռեժիսոր)
Վարդան Դանիելյան (վավերագրող ռեժիսոր)