Արիացիներ, դավաճաններ, ոսոխներ …պատմավեպի բանաձևերը

Մենք բոլորս ձգտում ենք ծագել շումերներից
Օլեգ Պրիցակ

Հայկական պատմավեպը մեկուկես դարի պատմություն ունի, և ինքը ևս պատմական է: Հայաստանի պատմությունը վերջին երկու դարերում չորս խզում է ունեցել: Առաջինը. Ռուսաստանի կողմից Հարավային Կովկասի նվաճումը և Թանզիմաթը Օսմանյան կայսերությունում: Երկրորդ. «Հայկական հարցի» ծագումը Բեռլինի համաժողովից հետո, որպես հակադարձում՝ հայկական ազգայնականության ծագումը: Երրորդ. Եղեռնը, Արևելյան Հայաստանի խորհրդայնացումը և Սփյուռքի ձևավորումը: Չորրորդ. Հայաստանի անկախացումը և Ղարաբաղյան պատերազմը: Յուրաքանչյուր այդպիսի խզում արմատապես փոխել է հասարակական գիտակցության հարացույցը: Հայ պատմավեպի ծագումը առավելապես վերաբերվում է երկրորդ շրջանին և այնուհետ արմատական վերակառուցման է ենթարկվել գիտակցության հարացույցի փոփոխություններին զուգընթաց, պահպանելով և վերաիմաստավորելով նախորդ շրջանի պատմաբանական և պատմավիպական տեքստերը/ստեղծագործությունները:

Անկախության շրջանում գրվել են տասնյակ, եթե ոչ հարյուրավոր պատմավեպեր: Այս բեղունությունը հակակրանք է առաջացնում, քանզի պատմավեպը փոխարինում և դուրս է մղում արկածային, դետեկտիվ և ֆանտաստիկայի ժանրերը: Դրանց ճնշող մասը գրված է, եթե ոչ Րաֆֆու կամ Մուրացանի ոճով, ապա նույն տրամաբանությամբ: Պատմավեպը դառնում է գեղագիտական ողորմելիության ցուցիչ հայ գրականության համար: Այս կրկնությունը, եթե հետևենք հոգեվերլուծական տրամաբանությանը, այնպիսի խեղում է, որ հավասարարժեք է մահվան մղումին: Րաֆֆին մի առիթով ասել է, որ կան մեռելներ, որոնց հարկավոր է սատկացնել: Պատմավեպի մի տեսակ կա, որի համար այս բնորոշումը բացարձակ տեղին է: Հետխորհրդային պատմավեպը դարձել է այն ասպարեզը, որտեղ քուն մտած բանականությունը ծնում է հրեշներ՝ օտարատյաց և ռասիստական կլիշեներ, դավադրության տեսություններ և քաղաքական այլ զառանցագին տեսություններ:

Պատմավեպը Հայաստանում միայն գաղափարական պայքարի ասպարեզ չէ, այլ նաև՝ պայքար գրականության և արվեստի համար: Կա՛մ պատմավեպ, կամ գրականություն: Այս այլընտրանքը իհարկե չափազանցված է, պատմավեպը կարող է լինել գրականություն, բայց հայաստանյան պատմավեպը հիմնականում պատկանում է զանգվածային կան ֆորմուլային՝ բանաձի վրա հիմնված գրականությանը [Кавелти Дж. Г.. Изучение литературных формул// Новое литературное обозрение, 1996, № 22, с.33-64.]:

Իմ վարկածը հետևյալն է. ժամանակակից հայաստանյան պատմավեպը հիմնվում է երեք կետ-ձկների վրա: Առաջինը, դա հերոս-դավաճան սխեման է, որ գալիս է հայ դասական պատմավեպից, երկրորդը դա Ստալինի անձնական վերահսկողությամբ ստեղծված խորհրդայի պատմավեպի սխեման է, որտեղ խաղարկվում է հայրենասեր դիկտատորի կերպարը, և երրորդ՝ դա հայաստանյան քրեական կապիտալիզմի իրականությունն է, որը պատմավիպասանները օրինականացնում են «մարդը մարդուն գայլ է» Հոբսյան իմաստակության միջոցով:

Նախ և առաջ քննարկենք այն կլիշեները, որ հայ ժամանակակից միջին վիճակագրական պատմավեպը ժառանգել է դասական պատմավեպից:

Նախ անդրադառնանք դասական պատմավեպի տեսությանը:

Դասական պատմավեպի մասին խոսելիս անհնար է չհիշել Գեորգ Լուկաչի «Պատմավեպ» աշխատանքը գրված 1930-ականներին ստալինյան Մոսկվայում, բայց տպագրված միայն 1955-ին [Վերջին հրատարակությունը՝ Лукач, Георг.Исторический роман. Пер. с нем. —М.: Common place, 2014. — 178 с.]: Չնայած այս աշխատությունը գրված է և տպագրված ԽՍՍՀՄ-ում, այն էլ ստալինիստի կողմից, Գ. Լուկաչի վրա հայ գրականագետների մոտ հղումներ չէք գտնի, այն դեպքում, որ այն համաշխարհային գրականագիտության մեջ համարվում է պատմավեպի մասին առանցքային հետազոտություն:

Հակիրճ՝ Գ. Լուկաչի դրույթները հետևյալն են.Դասական պատմական վեպը էպիկական ստեղծագործություն է: Այն որևէ կարևոր իրադարձության մասին է, որը վերափոխում է ժողովրդի ողջ կյանքը: Այդ վերափոխումը ներակայացվում է տիպական հերոսների միջոցով, որոնց կյանքը ճակատագրական փոփոխություն է կրում ավերիչ սոցիալական/ պատմական ուժերի ազդեցությամբ: Պատմավեպում գործում են հայտնի պատմական գործիչներ, բայց ստեղծագործության մեջ նրանց վերապահված է սովորաբար երկրորդական դերեր: Պատմությունը կառուցված է պակաս նշանակալի կերպարների շուրջ, որոնք պատմության տեսանկյունից առանձնահատուկ չեն, բայց ովքեր կոչված են ներկայացնել անհատական հայացքը հակամարտող ուժերի դրամատիկական ընդհարման վրա: Սովորաբար նրանք տատանվում են ընտրելու , թե որ կողմը ընտրել, վիպասանին հնարավորություն տալով ներկայացնել երկու կողմի գաղափարները:

Դասական պատմավեպի հիմնադիրը համարվում է Վալթեր Սկոթը, որի վեպերում ներկայացվում է հին, իրեն սպառած հասարակական հարաբերությունների ողբերգական ավարտ ունեցող հակամարտությունը նոր հասարակական հարաբերությունները կրող ուժերի հետ: Օրինակ՝ ֆեոդալական լեռնային Շոտլանդիայի և հարթավայրային բուրժուական Շոտլանդիայի հակամարտությունը («Ուևերլի»): Վալթեր Սկոտը պատվում է պարտվողներին, բայց ընդունում է հաղթողների ուժը հանդիսացող պատմական անհրաժեշտությունը:

Գեորգ Լուկաչը կարծում է, որ Վ. Սքոթի պատմավեպը նախապատրաստեց 19-րդ դարի մեծ իրատեսական վեպը: Օրինակ՝ մի սերունդ անց Բալզակը, կիրառեց պատմավեպի մեթոդը և նույն կերպ, ինչպես Վալթեր Սքոթը, երբ նկարագրում էր Ռեստավրացիան Ֆրանսիայում (1814-1830) կամ Հուլիսյան միապետությունը (1830–1848): Բալզակի ռեալիստական մեթոդի մեծ իրավահաջորդը, ըստ Լուկաչի, եղել է նշանավոր գրող Լեո Տոլստոյը, որի «Պատերազմը և խաղաղությունը վեպը 19-րդ դարի ինչպես պատմական, այնպես էլ իրատեսական վեպի ամենաբարձր օրինակն է:

Ըստ Գ. Լուկաչի, 1848-ի համաեվրապական հեղափոխական շարժումների պարտությունից հետո եվրոպական բուրժուազիան դադարում է լինել հեղափոխական, հետևաբար՝ կորցնում է պատմականության զգացումը: Պատմական վեպը հետզհետե դառնում է հնացած և մեռնող ժանր, անկումային ոգով տոգորված հեռավոր անցյալի պատկերազարդում, որ այլևս կենդանի կապ չուներ արդիության հետ: Պատմավեպը վերածվեց արդիության ժխտման և իրականությունից փախուստի գրականության:

Ֆրեդրիկ Ջեյմիսոնը, ով ընդհանուր առմամբ կիսում է Լուկաչի մոտեցումը [The Case for Georg Lukacs /Fredric Jameson. Marxism and Form: Twentieth Century Dialectical Theories of Literature. — Princeton : Princeton University Press, 1971.], Վալթեր Սքոթին չի համարում դասական իրատեսական պատմական վեպի հիմնադիրը, այլ զգեստավորված դրամայի ներկայացուցիչ, ավելի մոտ իր ժամանակակի իտալական օպերայի տրամաբանությանը: Օպերայում պարզորեն հակադրված են բարին և չարը, որը բնորոշ է նաև Վալթեր Սքոթին: Այդպիսի հակադրություն տեսնում ենք նաև Լեվ Տոլստոյի «Պատերազմ և խաղաղություն» վեպում, որտեղ նա սեղծեց Նապալեոնի եռանդուն, բայց ճիղճիմ կերպարը, ի հակակշիռ բացահայտ ծույլ, բայց ժողովրդական իմաստությունը կրող Կուտուզովի:

Պատմական վեպը հիմնականում ռոմանտիկ ազգայնականության արդյունք է. Սա ճշմարիտ է ինչպես Տոլստոյի, այնպես էլ Սքոթի, Կուպերի, Մանձոնիի, Սենկևիչի և այլոց պարագայում [Տ՛ես օրինակ՝ Перри Андерсон. Исторический роман: от прогресса к катастрофе/ Лукач, Георг.Исторический роман. Пер. с нем. —М.: Common place, 2014.]:

Այս ազգայնականության նախնական ազդակը եվրոպական ժողովուրդների հակազդեցությունն էր նապոլեոնյան նվաճողական պատերազմներին: Չնայած նրա արմատները խորապես ժողովրդական էին, ազգայնականության ուժից օգտվում էին նաև մայրցամաքային Եվրոպայի հին՝ թագավորական ռեժիմները, որոնց անհրաժեշտ էր ժողովրդի աջակցությունը գահը և եկեղեցին պաշտպանելու համար [Ցարիզմի լոզունգը՝ Ուղղափառություն, ինքնակալություն, ժողովրդականություն]:

Վ. Սքոթը ստեղծագործում էր այլ պայմաններում, և նրա պատումը նման չէ մայրցամագային Եվրոպայի ազգայնական պատմավեպերին: Այն մի կողմից անգլիական ազգային ինքնության ի հայտ գալու հերոսական պատմություն էր, մյուս կողմից՝ Թյուդորների և Ստյուարտների հակամարտության պատմությունը Նոր ժամանակների սկզբում: Վ. Սքոթի մոտ սյուժեն զարգանում է միջնադարի ռոմանտական ըմբռման ոճով, հագեցած մելոդրամատիկ բախումներով, բարոյախոսական կլիշեներով: Բայց նա կարողացավ պատկերել դարաշրջանների պատմական ուժերի և նրանց հատուկ կենսաձևերի ողբերգական բախումը, այն ինչ նրա արձակին հաղորդում է այն բարձր արժեքը, որ նկատել էր Գ. Լուկաչը: Այդպիսին է Տոլստոյի «Հաջի Մուրատը»՝ կովկասյան և ռուսական կենսաշխարհների բախման մասին, իրապես պատմական արձակի լավագույն օրինակ: Մյուս կողմից «Պատերազմ և խաղաղություն» վեպը, հանդիսանալով ռեալիստական գրականության շեդևր, չունի պատմականությանը այդ զգացումը, ակնհայտ է շովինիզմը և հակառակորդին ստորացնելու բացահայտ միտումը:

Բայց Ֆրանսիայում ռոմանտիկ պատմական արձակի հիմնասյունը, իհարկե, Վիկտոր Հյուգոյի «Փարիզի աստվածամոր տաճարն» էր, որն ամբողջությամբ դուրս է գալիս ռեալիստական դասական պատմավեպի կաղապարից, միջնադարյան ֆանտազմագորիզմի, ազատ սենտիմենտալիզմի և դետեկտիվ մոտիվներ պատճառով: Վիկտոր Հյուգոն այս կերպ հարստացրեց պատմավեպի ժանրը իր հնարամիտ գյուտերով: Ավելի ուշ, Ֆրանսիան, շնորհիվ Ալեքսանդր Դումայի տաղանդի, դարձավ զգեստավորված պատմավեպի արտահանման անվիճելի առաջատարը:

Հայ առաջին վեպը՝ Խաչատուր Աբովյանի «Վերք Հայաստանի»-ն նաև պատմավեպ է, չնայած դեպքերը տեղի են ունենում ընդհամենը 20-30 տարի առաջ: Վալթեր Սքոթի «Ուևերլին» ևս ոչ այնքան վաղ դեպքերի մասին է: Ուրեմն, ի՞նչն է վեպը դարձնում պատմական: Խ. Աբովյանի համար ավարտվել էր պարսկական տիրապետության ժամանակը և սկսվել ռուսական տիրապետությունը: Այսինքն փոխվել էր կենսաձևը՝ հարացույցը կամ «մշակույթի պոետիկան», ինչպես այն բնութագրում է այն ամերիկյան գրականագետ Սթիվեն Գրինբլաթը:

Եթե եվրոպական պատմավեպի համար դարաշրջանների փոփոխությունը Նապոլեոնյան պատերազմներն էին, ապա Հայաստանի համար դա «հայկական հարցի» միջազգայնացումն էր 1877 թ. ռուս-թուրքական պատերազմից հետո (Ծերենց, Րաֆֆի և այլն): Այս իրադարձությունը նաև հայ (քաղաքական) ազգայնականության սկիզբը դարձավ:

Պատմավեպի համար հարկավոր են պատմաբաններ, բայց պատմական գիտությունները, որոնք վիպասանին ոչ այնքան նյութ են տալիս, որքան պատմականության զգացում, փաստերը կառուցելու կոնցեպտուալ սխեմաներ Հայաստանում դեռ չկար: Րաֆֆին «Սամվել» վեպի առաջաբանում գրում է. «Մեր պատմության մեջ գրեթե բոլորովին մոռացված Է ամբոխը: Մեր պատմագիրներր չեն նկատել, որ բացի թագավորներից և իշխաններից, բացի հոգևորականներից և զինվորներից, Հայաստանում կար և ժողովուրդ, որ ապրում էր, որ յուր կյանքն ուներ, որ յուր տոները, հանդեսները և ցնծություններն ուներ, և որի հոգեկան և բարոյական հակումները արտահայտվում Էին այս և այն հասարակական երևույթների մեջ։ — Մեր պատմության մեք ժողովուրդ չկա, կան միայն տիրապետողներ։ Մենք չգիտենք, Ինչպե՞ս էր ապրում հայոց շինականը, ի՞նչ տեսակ հարաբերությունների մեջ էր յուր տերերի հետ, կամ ի՞նչ էր ուտում և ի՞նչ էր հագնում, և ի՞նչ տեսակ զվարճություններ ուներ։ Մենք չգիտենք, թե ի՞նչ Էր շինում հայոց արհեստավորը, որ երկրների հետ առևտուր ուներ հայոց վաճառականը, կամ ի՞նչ տեսակ անասուններ էր սնուցանում հայոց խաշնարածը։ Մեր պստմությունը լուո է այդ բոլորի մասին»։ Ըստ Րաֆֆու անտեսված է նաև կինը, ծանոթ չէինք այն կանանց հետ, որոնք իրենց կյանքը նվիրաբերել են հայրենիքին, չգիտենք ով է կինը, որպես ամուսին, որպես հասարակության անդամ:

Նկատենք, որ եթե խորհրդային տարիներին ինչ որ հետազոտություններ են կատարվել Րաֆֆու նշված հարցերը պարզաբանելու համար, ապա հետխորհրդային ժամանակներում պատմաբանները կրկին կենտրոնացել են քաղաքական և եկեղեցիական պատմության վրա, կարծես ժողովուրդ գոյություն չի ունեցել: Նկատենք, որ Րաֆֆին ուղղակիորեն նշում է պատմական գիտությունների կապը պատմաբանության հետ: Առաջինը, կարծես, մարքսիստական հիմնաշենքն է, երկրորդը՝ վերնաշենքը:

Որպեսզի գնհատենք Րաֆֆու պատմավեպերը պատմականությունը, հարկ է դիմել Նիկողայոս Ադոնցի հեղինակությունը, նրա Րաֆֆու «Դավիթ Բեկ» վեպի վերլուծությանը [«Դավիթ բեկ վեպի պատմական հիմը և գաղափարախոսական արժեքը»/ Նիկողայոս Ադոնց. Երկեր. Հատոր Բ. Էջ 503-529]: Նախ պատմաբանը անդրադառնում է վեպի պատմական հիմքին՝ Ստեփանոս Շահումյանի «Դաւիթ Բէկ, պատմութիւն Դաւիթ Բէկին եւ պատերազմացն Հայոց Խափանու» տեքստին: Ցույց է տալիս, որ Դավիթ Բեկի գործունեությունը կապված էր ռուսական զորքերի առաջխաղացման հետ և այլն, ինչին անտեղյակ էր Ստեփանոս Շահումյանը և, հետևաբար՝ Րաֆֆին:

Նիկողայոս Ադոնցը այս հանգամանքը չի կարևորում. «Ընդհանուր առմամբ վեպը հավատարիմ է մնացել իր պատմական վերև քննված [Խոսքը Ստեփան Շահումյանի մասին է] աղբյուրին: Սակայն այս միայն վեպի կմախքն է։ Արդյո՞ք նրա մարմինը, ամբողջությունը ևս պատմական է։ Անգամ պատմությունից առած դեմքերի նկարագիրը հեռու են պատմական իրականությունից։ Պատմական լինելու համար անհրաժեշտ չէ ամենևին, որ վեպի դեմքերը և նյութը քաղված լինեն պատմությունից։ Գործող անձինք կարող են լինել շինծու, անծանոթ պատմությանը, բայց եթե նրանց նկարագիրը, նրանց ոգին, աշխարհայացքը համապատասխան են ընտրած պատմական միջավայրին, կլինեն պատմական»[Նիկողայոս Ադոնց. Երկեր. Հատոր Բ. . էջ 522]։

Նիկողայոս Ադոնցը համարում է, որ Րաֆֆու վեպը չի համապատասխանում իր նշած պատմականության չափանիշներին. «Դավիթ Բեկ վեպը, չհաշված կմախքը, մյուս մասերով խորթ է Դավիթ Բեկի ժամանակակից իրականությանը։ Հեղինակն իսկապես նպատակ էլ չի ունեցել վերակենդանացնել գեղարվեստական պատկերների և տիպար դեմքերի միջոցով անցյալի մի էջը։ Անցյալը նրան հետաքրքրել է ոչ անցյալի համար, այլ որպես մի «դասարան» քաղաքական կրթության։ Եվ դասարանի մեջ ինքն է նստել և ինքն է խոսում, քարոզում։ Հին ռազմիկներին հանել է դարավոր մեռելությունից, բայց նրանց մեջ դրել է իր հոգին, իր միտքը, իր լեզուն։ Նրանք սոսկ դիմակներ են, որոնց ետևը կանգնած է հեղինակը և թելադրում է ոչ միայն նրանց ճառերը, խորհուրդները, հուզումները, այլ անգամ գործելու կերպերը»[Նույնի, էջ 522]։

Ո՞րն է Րաֆֆու պատմափիլիսոփայությունը «Դավիթ Բեկ» վեպում: Ստեփան Շահումյանը իր նամակում Դավիթ Բեկին նախ անվանում է կոսմոպոլիտ, ապա ժողովրդի զավակ.  «Մեր ազնվական դասը փչացած է,- գրում է նա,- նրանց վրա հույս դնել չի կարելի։ Դարերի ընթացքում, պարսից ազդեցության ներքո, ազնիվ արյունը նրանց երակներում խարդախվեցավ։ Այժմ ժողովրդին պետք է փրկե ժողովրդի մարդը, նրա միջից դուրս եկած, նրա հարազատ որդին։ Ո՞վ կարող է լինել այդ մարդը բացի քեզանից, Դավի՜թ»[Նույնի. էջ 524]: Սա չնայած այն բանի որ Դավիթ Բեկի, ինքը ազնվական է, իսկ զինակիցների մեծագույն և կարևոր մասը ևս կրում են բեկ, մելիք, յուզբաշի, տանուտեր տիտղոսները, որոնցով վիպագիրն ինքն է մեծարել հակառակ պատմական աղբյուրի լռության։

Ավելի սարսափելի է ժողովրդին տրված գնհատականը. «Սյունեցի Բայինդուրը, ազատության այդ զինվորը… [ա]տելությունից բխած սերը չի կարողանում բացատրել. «Սիրում եմ այդ ազգը որպես մի սիրահար սիրում է մի ցած, μարոյապես ընկած, պոռնիկ կնոջ», թաթախված բարոյական ցեխի մեջ. «մի մեծ պոռնիկ, որի երեսին ամոթի և պատվի մի կաթիլ չի մնացել։ Չորս հազար տարի նա պոռնկություն է անում, բայց տակավին չկշտացավ»։ Հազարավոր տարիներ անձնատուր է եղել այդ պոռնիկը հույն, պարսիկ, հռոմայեցի, արաբ, մոնղոլ հոմանիներին, «իր մարմինը վարակված է հազարավոր հիվանդություններով, մահվան հոտ է փչում», և այլն։ Պետք կա՞ ասելու, որ հայ անցյալն ու ժողովուրդը արժանի չեն այսպիսի մի անվայել և անիրավ համեմատության»[Նույնի. էջ 524]։

Եկեղեցիականները վեպում ևս սուր քննադատվում են. «Քարոզիչը [Ներսես եպիսկոպոսը] մոռանալով, որ ինքը եկեղեցական է, հայտարարում է, որ մեր խղճության առաջին պատասխանատուն մեր եկեղեցականներն են, որ «թուլացրին ժողովրդի սիրտը, խլեցին նրա քաջությունը, մեռցրին նրա կենսական ուժերը և քրիստոնեության, խոնարհության և համբերության անունով սովորեցրին նրան ստրուկ լինել»։ Եկեղեցականները չեն հասկացել, որ «մեր կրոնը անձնապաշտպանության դեմ չէ», որ «սեպհականության իրավունքը սուրբ է Աստծո համար», որ «հայրենասիրությունը, ազգասիրությունը ամեն մի անհատի սուրբ պարտավորությունն է, որ Աստված ինքը հրամայեց Իսրայելին կոտորել ոչնչացնել իր թշնամիին»։ Քարոզիչը ցավում է, որ ՙմեր կույր, տգետ, անկիրթ եկեղեցականները» չեն μացատրել, չեն քարոզել, թե Աստծո ընտրյալները՝ Մովսես, Հեսու, Դավիթ որքան միլիոնավոր մարդիկ են կոտորել, որքան ազգեր ոչնչացրել, մինչեւ կարողացել են իրենց ազգը հաստատել իր հայրենական երկրում»։ Շատ քչերն են ըմբռնել, որ պետք է (!) «խաչի հետ սուր», որ եկեղեցու շահերը պետք է հաշտեցնել պետության շահերի հետ։ Քչերի թվում են Ներսես, Սահակ, Հովսեփ և Ղևոնդ»[Նույնի. էջ 525]։

Բայց ամենաուշագրավը Նիկողայոս Ադոնցի մոտ դավադրության տեսության քննադատությունն է. «Մեր վիպագիրը՝ նոր Եղիշե, իր հերոսը՝ նոր Վարդան, պետք է որ լինեն և՜ նոր Վասակներ։ Եվ կան մելիք Դավիթն է Տաթևացի և մելիք Ֆրանգյուլ Երիցվանեկցի։ … Ի՞նչ էր նրանց դավաճանությունը մեր վիպագրի հայացքով։ Մելիք Ֆրանգյուլը «բնավորությամբ բարի մարդ էր, բայց սաստիկ փառասեր։ Իր փառասիրությանը զոհեց նա հայրենական կրոնը և մինչև անգամ իր հարազատ աղջիկը», ուզում էր ամեն գնով ՙ«պահպանել իր տոհմային ժառանգությունը»։ «Իբրև հայ, նա ցանկանում էր Հա յաստանի բարիքը, ցանկանում էր, որ այդ երկիրը ազատ լինի, ցանկանում էր, որ նա ունենա իր հայ իշխանը, բայց այդ իշխողը լինի ոչ այլ ոք բայց միայն ինքը»։ Բայց մի՞թե հանցանք է, երբ մի բարի և հայրենիքին բարիք ցանկացող անձն ուզում է իշխող լինել։ Տեսե՜ք, որ ինքը մելիքը, այլ կերպ է բացատրում իր վարմունքը։ «ՙԵս միշտ ծածկված եմ եղել մի կեղծ, խաբուսիկ կեղևով,- մենախոսում է ուրացող մելիքը,- դրսից ներկայացել եմ որպես պաշտոնյա, որպես գործիք օտարի, իսկ ներսից պաշտպանել եմ իմ ազգիս շահերը։ Ես հայտնապես վնաս եմ տվել իմ ազգին, բայց գաղտնապես օգնել եմ նրան…» և ցավում է, որ չկարողացավ գլուխ բերել ինչ որ նախասահմանել էր։ Ուրեմն Ֆրանգյուլն իր կրոնը և աղջիկը զոհել էր ոչ թե ունայն փառասիրության, այլ երկրի բարօրության համար»։ [Նույնի. էջ 526-527]

Ն. Ադոնցի համար Րաֆֆու կերտած դավաճանների կերպարները մտացածին են. «Վեպը անտարակույս շահած պիտի լիներ, եթե հեղինակը լրջորեն վերաբերեր հակառակորդների տեսակետին և տար երկու հայացքների ներհակ ուղղությունը, նրանց բախումը և համերաշխության միջին ճանապարհը։ Բայց նա տարվել է Եղիշեի շունչով, և նրանից փոխ է առել դավաճանի պատրաստ մտացածին պատկերը։ Մելիք Փրանգյուլ նենգում է Եղիշեի Վասակի նման: … Այս հավատամքը պատշաճ է ավելի մի եկեղեցականի, քան քաղաքական գործիչի և հիշեցնում է Եղիշեի ուխտը, որ տանում է դեպի մարտիրոսական թագը։» [Նույնի. էջ 527]

Այսպիսով Րաֆֆին հենվում է երկու մոդելի վրա՝ Եղիշեի Վարդան «Վասն Վարդանայ և հայոց պատերազմի», երբ դավաճանի կերպարն էր ստեղծում, և Խորենացու «Ողբի», երբ քննադատում էր վերնախավի և ժողովրդի բարքերը, այն վերափոխելով ըստ իր ժամանակի պահանջների:

Ազգայնական պատմագրությունը և ազգայնական պատմավեպը փոխադարձ կախվածության մեջ են: Ազգայնական պատմագրությունը ունի շատ ճանաչելի սխեմա: Առաջին հարցը, որ պետք է մեզ հետաքրքրի այս կապակցությամբ, այն է, թե ինչն է կազմում անցյալի ազգային կերպարը: Ինչպես նշում է Վիկտոր Շնիրելմանը. «Հեշտ է տեսնել, որ յուրաքանչյուր ազգի պատմության մեջ կան առանցքային պահեր, որոնց հետ հակված է նախ և առաջ նույնականացնել իրեն և իր ճակատագիրը: Նման պահերի համեմատությունը հանգեցնում է այն եզրակացության, որ ժողովուրդների ուշադրության կենտրոնում է իրադարձությունները, որոնք կապված են նախևառաջ հայրենիքի ձեռքբերման հետ, երկրորդ ՝ սեփական պետականության ձևավորման և ծաղկման, երրորդ՝ մեծ նվաճումների և, վերջապես, չորրորդի՝ սարսափելի աղետով, որը ընդհատեց այս ժողովրդի առաջադեմ զարգացումը: Ինչու՞ են առանձնահատուկ կարևորվում այս պահերը: Դրանցից առաջինը լեգիտիմացնում է տվյալ ժողովրդի իրավունքը տարածքի նկատմամբ, երկրորդը թույլ է տալիս, որ այն համարվի քաղաքական սուբյեկտ և հնարավորություն է տալիս ձևավորել պետականություն, երրորդը և չորրորդը, չնայած դրանց լիովին հակադրությանը, իրենցից ներկայացնում են ուժեղ փաստարկներ են ՝ ժողովուրդների ժամանակակից համայնքում իրենց օրինական տեղը գրավելու համար:» [Шнирельман В. Национальные символы, этноисторические мифы и этнополитика/ Македония: проблемы истории и культуры. — М., 1999. — С. 12—13.]: Հենց այս չորս առանցքային պահերն են կազմում հայ ազգայնական պատմավեպերի մեծամասնության բովանդակությունը: Ասենք. Առաջին առանցքային պահը, դա ժողովրդի ծագումնաբանությունն է, որ պետք է գնա վաղնջական դարաշրջանը: Հայերի համար դա Ուրարտուն է, արիացիները, Արրատան, շումերները և այլն: Երկրորդը՝ Արշակունիների անկումը, երրորդը՝ Տիգրան Մեծի նվաճումները և այլն: Պատմավեպը պետք է պատկերազարդի ազգայնական այս սխեման, միջանկյալ՝ «նորմալ» դարաշրջանները սովորաբար անտեսվում են:

Բայց ժամանակակից պատմավեպը հայ դասական պատմավեպի անմիջական շարունակությունը չէ, այն միջնորդավորված է Ստալինի անձնական վերահսկողությամբ ստեղծված խորհրդայի պատմավեպի սխեմաներով: Ավելի ուշ այն սկսում է նաև կրել, ազգայնականությունից բացի, արևմտյան պատմավեպի, էկզիստենցիալիզմի այլ գաղափարախոսությունների ազդեցությունը, մինչև պոստմոդեռնիզմ և հետո:

Բայց այդ խնդիրները մեկ ուրիշ հոդվածի համար են: 

Վարդան Ջալոյան