Գլխավոր / Հայաստան / Ապաստալինականացում և ռաբիս

Ապաստալինականացում և ռաբիս

Ապաստալինականացումը և զանգվածային երաժշտությունը 1960-ականներին Հայաստանում

Հայաստանում 1960-ականներին ձևավորվեց զանգվածային երաժշտության մի ուղղություն, որը կրում է «ռաբիս» անվանումը: Ռաբիսը ոչ միայն երաժշտություն էր, այլ նաև կյանքի ոճ: Ռաբիսի ընդդիմախոսները այն ընկալում էին իբրև լուրջ արգելք Հայաստանի մոդեռնացման համար: 60-ականներին կային ոչ միայն պաշտոնական, ավելի շուտ լեգիտիմ, երաժշտական ուղղություններ, այլ նաև ոչ լեգիտիմ երաժշտական ուղղություններ՝ ջազ, ռոք, և հիշատակված ռաբիսը: Նրանք լեգիտիմության կամ ոչ լեգիտիմության տարբեր աստիճաններ ունեին․ ջազը ավելի լեգիտիմ էր քան ռոքը, ռոքը ավելի լեգիտիմ էր քան ռաբիսը: Իսկ ավտորիտար սոցիալիստական համակարգում լեգիտիմությունը ոչ միայն որոշիչ, այլ նաև ճակատագրական նշանակություն ուներ: Եթե ռաբիսը 60-ականների լիբերալ հայ մտավորականին թվում էր պահպանողական, ապա մեր տեսակետից այն մի ամբողջ հեղափոխություն էր մշակույթի մեջ և նույնքան արմատական խզում էր ենթադրում ավանդույթի հետ, որքան հայկական ջազը:

Ավանդույթի հետ խզումը առաջին հերթին իրեն արտահայտում էր նրանում, որ ռաբիսը, ինչպես հայկական ջազը, իրենից ներկայացնում էին նոր երևույթ՝ զանգվածային մշակույթ: Պաշտոնական տեսակետը այդ տարիներին զանգվածային մշակույթը տեսնում էր իբրև բուրժուական երևույթ` հատուկ կապիտալիստական հասարակարգին1: Այսպիսով զանգվածային մշակույթի հայտնվելը 1960-ականներին, այդ թվում` ռաբիսի հայտնվելը, որոշակի պարադոքս է ներկայացնում: Ե՞րբ և ինչպե՞ս է հայտնվում զանգվածային մշակույթը:

Ինչպես գրում է Նոել Քառոլը. «Զանգվածային արվեստը, ի տարբերություն պարզապես ժողովրդական արվեստի, այն արվեստի տեսակը չէ, որը կարելի է գտնել ցանկացած հասարակության մեջ: Այն զանգվածային, արդյունաբերական հասարակության արվեստ է և նախատեսված է նման հասարակությունների նպատակների համար: Անկասկած, չնայած որ զանգվածային արվեստը պատմականորեն հատուկ կատեգորիա է, չի կարելի մեծ ճշգրտությամբ թվագրել նրա սկիզբը: Զանգվածային հասարակությունն ինքնին սկսում է աստիճանաբար ձևավորվել  կապիտալիզմի, քաղաքաշինության և արդյունաբերականացման զարգացման միջոցով, և զանգվածային արվեստը զարգանում է զանգվածային հասարակության հետ տանդեմում, առաջին անգամ հայտնվելով այնպիսի զանգվածային տեղեկատվական տեխնոլոգիայի հետ, ինչպիսին էր տպագրական մամուլը, որը նպաստել է նորածին մասսայական արվեստի ժանրերիտարածմանը, ինչպիսին է վեպը: Քանի որ դրա մաս կազմող արդյունաբերականացումը և տեղեկատվական տեխնոլոգիաները, որոնք հանդիսանում են նրա անքակտելի մասը, ծավալվում են, և տպագրական հաստոցին ավելանում են լուսանկարչությունը, կինոն, ռադիոն, հեռահաղորդակցությունը, իսկ այժմ նաև համակարգչային տեխնոլոգիաները, տեխնոլոգիական միջոցներով արտադրված և տարածված արվեստը հետզհետե դարձել է դարաշրջանի նշանը, որ սկիզբ է առել առնվազն XIX դարի վերջին և շարունակվում է քսանմեկերորդ դարի հեղեղի պես աճող ինտենսիվությամբ»2։ Մասս-մշակույթի մասին այս ընդհանուր դիտողությունները հայաստանյան իրողությունների նկատմամբ հարկավոր է զգուշությամբ կիռարել:

———————————————
1 Տիպիկ օրինակ՝ Карцева Е. Кич или торжество пошлости. Москва. “Искусство”. 1977:
2 Nöel Carrol. The Ontology of Mass Art. The journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 55, No. 2.
Perspectives on the Arts and Technology (Spring. 1997). P. 188.: Նաև՝ Noel Carroll, A Philosophy of
Mass Art, Clarendon Press, Oxford, 1998, S. 185.

Առաջին ակնհայտ դիտողությունը կապված է նրա հետ, որ մենք գործ ունենք ոչ թե կապիտալիստական համակարգի մեջ ձևավորված զանգվածային մշակույթի հետ, այլ՝ սովետական սոցիալիստական համակարգի հետ: Մյուս դիտողությունը կապված է հայկական պատմության հետ: Հայկական հավաքականությունը մինչև 1920-ականները եղել է դիասպորիալ հավաքականություն և հայկական արդիական մշակույթը ձևավորվել է Թբիլիսիի, Ստամբուլի և Բաքվի կոսմոպոլիտ մթնոլորտում: Միայն 20-ականներից հետո, բուն Հայատանում՝ Երևանում և Լենինականում3 սկսում է ձևավորվել արդիական մշակույթի տարրերը: Այսպիսով, հիշատակված արդյունաբերական կենտրոններում արդեն կար ազգային մտավորականություն, որը սակայն ժողովրդական՝ դեմոկրատական չէր: Ժողովրդականի և ազգայինի միջև այս լարվածությունը վերլուծել է Անտոնիո Գրամշին, իտալական մտավորականության օրինակի վրա: «Գրամշիի պատասխանը հետևյալն է՝ որ Իտալիայում «ոչ ժողովրդական գեղարվեստական գրականություն, ոչ էլ «զանգվածային» գրականության տեղական արտադրություն գոյություն չունի, քանի որ «գրողներն» ու «ժողովուրդը» աշխարհի նույն պատկերացումը չունեն: Այլ կերպ ասած, ժողովրդի զգացմունքները գրողները չեն ապրում որպես իրենց սեփական, ոչ էլ գրողները ունեն «ազգային դաստիարակչական» գործառույթ. նրանք չունեն և չեն դնում իրենց առաջ ժողովրդական զգացմունքները իրենցը դարձնելու, վերապրելու և վերափոխելու խնդիր. (Gramsci 1985: 206–7)»4: Եվ ապա՝ «Իտալիայում «ազգային» տերմինը գաղափարականորեն շատ սահմանափակ իմաստ ունի և ոչ մի դեպքում չի համընկնում «ժողովրդականի» հետ, քանի որ Իտալիայում մտավորականությունը հեռու է ժողովրդից, այսինքն՝ «ազգից»: Դրա փոխարենը նրանք կապված են կաստայի ավանդույթի հետ, որը երբեք չի կոտրվել ներքևից եկող ուժեղ ժողովրդական կամ ազգային քաղաքական շարժման կողմից (Gramsci 1985: 208)» Անտոնիո Գրամշիի «ազգային-ժողովրդական» հղացքը օգնում է հասկանալու մտավորականների ստեղծած երաժշտական մշակույթի և հայաստանյան քաղաքային զանգվածային մշակույթի՝ ռաբիսմի միջև առկա անհաղթահարելի անջրպետը և ոխերիմ թշնամությունը: Հայ մտավորականների անհանգստությունը զանգվածային մշակույթի առումով կարելի է բնութագրել որպես անհանգստություն բարոյական խառնաշփոթության համար /moral disorder/։ Բնութագրելով moral disorder տեսությունը՝ Թոնի Բենեթը գրում է. «Սոցիոլոգիական ավանդույթի հիմնադիր հայրերի աշխատանքում հարատև թեման էր բարոյական անկարգության սպառնալիքը, որը, ենթադրաբար, առաջացել էր այն անհատը համայնքին կապող ավանդական սոցիալական կապերի փլուզմամբ, որը որոշում էր նրա տեղը հասարակությունում … Այս ավանդույթի տիպիկ օրինակ է եղել այն ընկալումը, որ սոցիալական անարխիան, «ներքևից» սոցիալական խառնաշփոթության սպառնալիքը, կարելի է համարել որպես մշակութային անարխիայի հետևանք, որը սահմանվում է որպես պայման, ըստ որի տարբեր դասակարգեր կամ սոցիալական խմբերի մշակույթներ մրցակցում են իրար հետ, այլ ոչ թե համատեղ գոյատևում, որպես փոխադարձաբար լրացնող մասեր մշակութային փոխհամաձայնեցված ինտեգրված համակարգի շրջանակներում»6։ Հայկական մտավորականությունը ձգտում էր ունենալ բարոյական հեղինակություն, այդ թվում՝ երաժշտության ոլորտում: Այդ պայքարի մի հետաքրքրական դրվագ վերլուծել է Հ. Բայադյանը7:

———————————————
3Այժմ՝ Գյումրի, մինչև 1924 թ.՝ Ալեքսանդրապոլ: Հայաստանի երկրորդ քաղաքը բնակչությամբ և մշակութային նշանակությամբ:
4David Forgacs. ‘National-popular: genealogy of a concept,’/ The Cultural Studies Reader Second Edition. Edited by Simon During. London and New York. 1999. P. 215
5David Forgacs, …p. 216
6Bennett, Т. ‘Theories of the Media, Theories of Society’ in Ourevitch, M. et al. (eds.) Culture, Society and the Medici, London: Methuen, 1982, pp. 34_35.
 7http://hetq.am/arm/articles/18052/lusancagrutyun-nor-daraskizb.html: Բոլոր էլեկտրոնային հղումները ստուգված են առ 05.05. 2013 թ.:

Նոել Քառոլը զանգվածային մշակույթը դիտարկում է որպես ուրբանացմանը և ինդուստրալիզացմանը ուղեկցող անխուսափելի երևույթ: Երևանը, իսկ ռաբիսը երևանյան երևույթ է, ուրբանիզացվեց 60_ականներին: 1939թ. համեմատ Երեւանի բնակչությունը 1959թ. աճեց 2,41 անգամ, իսկ 1970թ.՝ 3,75 անգամ: Բնակչության աճի հիմնական աղբյուրը միգրացիան էր` գյուղերից, Հայաստանի եւ ԽՍՀՄ այլ քաղաքներից (Թբիլիսի, Բաքու, Կիրովաբադ եւ այլն), ինչպես նաեւ սփյուռքահայերը: Բնակչության աճը հիմնականում պայմանավորված էր Երևանի արդյունաբերականացմամբ: Մինչև 60_ականները Երևանը կատարում էր վարչական և մշակութային կենտրոնի դեր /ֆունկցիա/, այժմ դրան ավելանում է ինդուստրալ ֆունկցիան: Ադմինիստրատորների և ինտելեկտուալների ճաշակի հետ, սկզբում վեհերոտ, սկսում է մրցել «ժողովրդական» ճաշակը: Երևանում 60_ականներին բանվորներ դառնում էի գյուղական միգրանտները, վարչական պաշտոններին հավակնում էին Սովետմիության մեծ քաղաքներից ներգաղթած տեխնիկական մասնագետները, իսկ արտերկրից եկած միգրանտները առաջատար դիրք ունեին մշակույթի ոլորտում: Նրանք տարբեր մոտեցում ունեին «ազգային արժեքների» նկատմամբ: Այդ տարիներին, որպես պատրիարքալացման արդյունք իջավ աղջիկների ամուսնության տարիքը8:

Բայց կարծում եմ, որ ինդուստրիալիզացիան և ուրբանիզացիան դեռևս ամուր փաստարկներ չեն զանգվածային հասարակության և զանգվածային մշակույթի ձևավորման համար։ Զանգվածային մշակույթը իր ճաշակների մեջ դեմոկրատական է և հետևաբար նրա ձևավորման համար պահանջվում է ճաշակի դեմոկրատացում, ավելի ստույգ՝ «զգացումների դեմոկրատացում»: Հենց այստեղ է երևում ապաստալինականացման վճռորոշ նշանակությունը:

Ստալինյան Խորհրդային Միությունում «կյանքը լավ էր»: Ստալինը մի անգամ ասել է՝ «Ընկերներ, մենք սկսել ենք լավ ապրել»: Այս օպտիմիզմը առավել լրիվ արտահայտվեց այդ տարիների երգերում: Սովետական երգերից մեկը ասում է՝ «Մեզ երգը օգնում է ապրել և կառուցել/ ինչպես ընկեր այն կանչում է և ուղեկցում/ Եվ ով երգով է քայլում կյանքի ճանապարհներում/ նա երբեք չի կորչի»: Ստալինիզմի տոտալիտար իշխանությունը հիմնվում էր ոչ միայն բռնության, այլ նաև համաձայնության վրա, որի մարմնավորումը զանգվածային միջոցառումներն էին, որոնց մեջ առանցքային դեր ուներ զանգվածային երգը:

Ստալինյան ամբողջատիրության տարիների մշակութային հարացույցն էր՝ կոմպոզիտրները գրում են երգեր բոլորի համար, այսպես կոչված «սովետական զանգվածային երգեր», տարբերակված մշակութային մոտեցումը համարվում էր թշնամական արարք, պրոֆեսորը և բանվորը նույն ճաշակի կրողն են: Որպես օրինակ կարելի է բերել «ֆոլկլորի» շուրջ ծավալված բանավեճը: Նույնացնելով ստեղծագործական ակտը ֆոլկլորում և գրականության մեջ, նրանք հայտնաբերում էին ֆոլկլորում նույն ուղղություններն ինչ գրականության մեջ, այդ թվում՝ սոցռեալիզմ9: Հենց այդ պատճառով 1937 թ. մաքրումներից հետո Հայաստանի գրողների միության անդամների կեսը հայ և ազերի ժողովրդական ստեղծագործողներն էին:

Զգացմունքային տեսակետից դա նշանակում էր, որ բոլորը կիսում են բոլորի զգացումները, որոնց մեջ ամենակարևորն էր լիրիկական զգացումը և հայրենասիրական զգացումը, որոնց համապատասխանում էր սովետական լիրիկական երգը և սովետական հայրենասիրական երգը, որոնք ենթարկված էին սոցռեալիզմի բարձր էսթետիկայի կանոններին, ըստ որի բանալությունը, մակերեսայնությունը անհարիր են սովետական մարդուն:

50-ականների երկրորդ կեսին ապաստալինականացմանը զուգահեռ բանալությունը, կամ ինչպես այն ժամանակ էր ընդունված ասել՝ «մանր քաղքենիական զգացումները» ձեռք են բերում իրենց արտահայտելու իրավունք: Այդ զգացումների լեգիտիմացման համար էական դեր էին խաղում սովետական կոմեդիաները: Նրանք հեգնում էին «մանր քաղքենիական զգացումները», բայց դրանք համարում ներելի: Ամերիկյան հետազոտող Սվետլանա Բոյմը գրում է. «Ի տարբերություն արևմտյան այլընտրական մշակույթի, որը առանձնանում էր իր խիստ քաղաքականացմամբ, սովետական ոչ_պաշտոնական մշակույթը ընդգծված ապաքաղաքական էր: Այն պայքարում էր քաղքենիության և գռեհիկության դեմ, բայց ոչ թե ստալինիզմի մնացուկների: Հանկարծ բոլորը իրավունք ստացան սիրել և ծիծաղել այլ կերպ, առանց նվագախմբի և պաշտոնական թույլտվության»10: Այսպիսով ուրվագծվում է սահմանագիծ՝ կոնֆորմիզմ և նոնկոնֆորմիզմ: Համապատասխանաբար, Երևանում ձևավորվում է երկու ճաշակ, որոնք անզիջում էին իրենց թշնամության մեջ: Մի ճաշակը կոչվում էր «ռաբիս», մյուսը՝ «մակարդակ»: Մյուս քաղաքներում կամ գյուղերում իրավիճակը այլ էր: Մենք դիտարկում ենք միայն երևանցիների երաժշտական ճաշակը:

———————————————
8Տվյալները ըստ՝ Ходжабекян В. Е. и др, Демографические проблемы и воспроизодство трудовых ресурсов, Ер., 1983 г.
9Որպես բնօրոշ օրինակ՝ Н. Ф. Бабушкин. “Против устаревшего и чуждого термина “фольклор”. “Ученые записки Томского государственного университета”, 1951, № 16, стр. 167—169.
10Бойм С. Б., Общие места: Мифология повседневной жизни. — М.: Новое литературное обозрение, 2002. С. 142

Առաջին բառի՝ «ռաբիսի» իմաստը հստակ է. դեռևս 1926 թ. Հայաստանում ստեղծվում է «արվեստի աշխատողների արհմիությունը», ըստ ռուսերենից տարածված հապավման «ռաբիսը»: Այն եղել է հզոր զենք գաղափարախոսական իշխանությունների ձեռքում: Միայն արհմիության անդամը, օրինակ, իրավունք ուներ աշխատելու որպես երգիչ ռեստորանում, սպասարկելու հարսանիքները և այլն: Դա նաև արհմիության անդամին տալիս էր համերգներով շրջագայելու իրավունք: Մյուս բառը 60-ականներին շրջանառության մեջ դրեց բանաստեղծ Պ. Սևակը, որը այդ տարիներին ժողովրդական կուռք էր: «Մակարդակ» բառի իմաստը մոտավորապես այն էր, որ մշակութային այս կամ այն երևույթը մոտենում է միջազգային մոդային, օրինակ՝ երաժշտական: «Մակարդակ» ունեցողների տեսակետից «ռաբիսները» «անմակարդակ» են: Բայց «ռաբիսը» ոչ միայն «անմակարդակ էր», այլև չէր համապատասխանում «սովետական երգի» չափանիշներին: Ցենզուրան դրանք որակում էր որպես «մանր քաղքեբնիական զգացումների» արտահայտություն, հաճախ որպես գռեհիկություն՝ «գեղցիություն»: «Ռաբիսը» իբրև ճաշակի անուն, իհարկե, բառի օգտագործման փոխաբերական իմաստն էր, բայց՝ ամենատարածվածը:

Մինչև 60-ականները «ռաբիսի» անդամների հիմնական մասը այսպես կոչված «գուսաններն» էին, որոնք երգում էին ավանդական աշուղական երաժշտություն, բայց հարմարեցված նոր իրողություններին: Օրինակ՝ Գուսան Հավասին երգում էր աշուղական երգեր կոլխոզային թեմաներով: Բայց 60-ականներին «ռաբիսի» գուսանները արդեն հանդես էին գալիս նոր գործիքավորումով և նոր ռեպերտուարով:

Ակնհայտ է, որ «ռաբիս» երաժիշտների ազդեցության մեծացման հիմնական պատճառը այն էր, որ նրանց համերգային հնարավորությունները աճել էին: 50-ականներին Երևանում ընդհամենը մի քանի ռեստորան և գինետուն կար: Վերջիններս անհետացան 60-ականներին, վերածվելով ռեստորանների կամ սրճարանների: Այսպիսով, Երևանը  60-ականները դիմավորեց առանց ռեստորանային լուրջ մշակույթի, ի տարբերություն Թբիլիսիի և Բաքվի, և ստիպված էր փոխառնել այդ քաղաքների ռեստորանային մշակույթը, մասնավորապես՝ երաժշտական ռեպերտուարը: Հատկապես դա ակտուալ է դառնում 60-ականներին, երբ ռեստորանների թիվը կտրուկ աճում է, իսկ դա նշանակում է՝ առաջանում է նոր պահանջարկ, որ երևանյան ռեստորաններին կտար նոր երանգ, սեփական դեմք, այսինքն՝ նոր երգիչների, նոր ռեպերտուար: Նկատենք, որ երևանցիների մեծամասնության տեսակետից ռեստորանները «խուժանանոց» էին: Դա հիմնականում ճիշտ էր, որովհետև նրանց հաճախորդների մեջ շատ էին քրեական տիպերը: Կատարողների մեջ ևս շատ էին նրանք, ովքեր մի քանի տարի առաջ վերադարձել էին Գուլագից, աշխատելու մեծ ընտրություն չունեին և դառնում էին «ռաբիսի» անդամ: Կովկասի քրեական մայրաքաղաքը եղել է Թիֆլիսը, այստեղից ռաբիսի կինտոյական որոշ երանգը.

Наша Таня очень громко пла-а-чет!
Уронила Таня в речку мя-а-чик!
Скоро выйдет на свободу Ха-а-чик,
вай, мама-джан,
И достанет Тане новый мя-а-чик!

Մեր Տանյան բարձր լացում է, /Տանյան գցել է գետակը գնդակը/ Շուտով դուրս կգա բանտից Խաչիկը/ վայ մամա ջան/ և գետակից կհանի գնդակը/:

1953-55 թթ. Խորհրդային Միությունում լայնորեն սկսվում է քննարկվել հին և նոր ֆոլկլյորի խնդիրը: Լ. Եմելյանովը, որը այդ բանավեճերի ակտիվ անդամ էր, գրում է. «1953-55 թթ. Անցկացված բանավեճերի արդյունքում, …ընդունվեց, որ արխաիկ ժանրերի ոլորտում նորարությունը իրենից ներկայացնում են որոշակի պատմական և տեսական հետաքրքրություն, սակայն լայն աշխատավորական զանգվածների ստեղծագոչծությունների մեջ չունեն բավարար արմատներ, և համենայն դեպս չպետք է սքողեն հետազոտողներից այն կենդանի պրոցեսները, որոնք իրապես տեղի ունեն»11: Այս բանավեճը լեգիտիմացրեց «նոր ֆոլկլորը» և հնարավորություն տվեց ռաբիսին՝ նոր քաղաքային ֆոլկլորին մուտք գործել մեծ գործարաններին կից մշակույթի պալատները: 60-ականներին ապաստալինականացմանը զուգահեռ տարվում էր քաղաքականություն զարգացնելու «ժողովրդական ինքնագործունեությունը», այդ թվում՝ երաժշտական: Հատկապես մշակույթի պալատների երաժշտական խմբակներում էին իրենց արվեստը կատարելագործում ապագա ռաբիս երգիչները և այդ տարիներին է շեշտակի աճում դիլետանտ երաժիշտների, կոմպոզիտորների, երգիչների թիվը: Մշակույթի պալատները «ռաբիսի» համալսարաններն էին:

———————————————
11Л. П. Емельянов. Современная художественная самодеятельность и проблемы фольклористики /В книге: Фольклор и художественная самодеятельность. Л.: Наука, 1968. С. 21_22.

Երաժշտական ժանրի զարգացման համար շատ կարևոր է, որ երաժիշտը կամ երգիչը փառք ունենա, հանրաճանաչ լինի, և հավանաբար փառքը երաժշտության զարգացման հիմնական շարժառիթն է: Ակնհայտ է, որ ռադիոն կամ հեռուստատեսությունը «ռաբիս» երաժիշտների ճնշող մեծամասնության համար անմատչելի էր: Բայց 60-ական թթ․ հայտնվում էր մի հնարավորություն, որ 50-ականներին խիստ սահմանափակ էր՝ ազատ տեղաշարժվելու հնարավորությունը, զուգակցված ավտոմոբիլային տրանսպորտի, բայց հատկապես քաղաքացիական ավիացիայի զարգացման հետ: «Ռաբիս» երաժիշտը կամ նվագախումբը հնարավորություն ունեին շրջագայելու Հայաստանի քաղաքներով և շրջաններով, երբեմն նաև այլ հանրապետությունների քաղաքներով: Այս կերպ, շրջանցելով պաշտոնական քարոզչական մեքենան, այդ երաժիշտները դառնում էին լայնորեն հայտնի:

Ռաբիսի զարգացման հաջորդ փուլը կապված էր մագնիտոֆոնների տարածման հետ: Մինչ այդ ոչ ցենզուրային երգերը գրանցվում էին ռենտգենյան նկարների վրա: Բայց 60-ականների վերջից ռաբիսի կամ այլ այլընտրանքային տիրաժավորման հիմնական ձևը դառնում է «զապիսը»՝ մագնիտաֆոնային ձայնագրությունը: Սնկի նման աճում է «զապիսնոցների»՝ ձայնագրման կետերի թիվը, որոնք դառնում են «ռաբիսի» շտաբներ, որտեղ քննարկվում էին նոր երգերի և երգչների կատարումները: Այսպես ռաբիսը ձեռք է բերում իր սեփական սիրողական երաժշտական քննադատներին և երաժշտագետներին:

«Ռաբիսի» հանրաճանաչության համար կարևոր գործոն հանդիսացավ ազգայնական տրամադրությունների աճը: 60-ական թթ․ ակնհայտ դարձավ, որ միայն կոմունիստական գաղափարախոսությունը բավարար չէ զանգվածներին հնազանդության մեջ պահելու համար: Սկսեցին ռադիոյով կամ հեռուստատեսությամբ հաղորդել «ազգային» երգեր, որոնց իմաստը ազգայինը սահուն կերպով սովետական ինտերնացիոնալ մշակույթի մեջ ներգծելն էր: «Ռաբիսը» «ինքնատիպությունը» կայանում էր նրանում, որ նա առաջարկում էր ավելի «թունդ» ապրանք՝ «ազգասիրական» երգեր, որոնք 60-ականներին սկսում են նկատելի տեղ են զբաղեցնել նրա ռեպերտուարում: Դրանց մի զգալի մասը ընդօրինակում էր դարասկզբի դաշնակցական հեղափոխական երգերը և, իհարկե, այդ պատճառով պետական ռադիոյի կամ հեռուստատեսության համար անընդունելի էին:

Բայց «ռաբիսը» ոչ միայն ճաշակ էր, այլ նաև կենսաձև և կիտչային ենթամշակույթ, ասենք, կիրառական արվեստում: Եթե վերցնենք «ռաբիսական» կենսաձևը, ապա այն պատրիարքալ էր, վարքը՝ ընդգծված ծիսական: Հարկավոր է հաշվի առնել, որ Երևանում՝ լիբերալ շրջանակներում 60-ականներին ձևավորվում են ոչ ֆորմալ սոցիալական միություններ՝ «շրջապատներ»: «Շրջապատը» դա հաղորդակցական միություն է, որի սահմանները անորոշ են, այն բաց համակարգ է: Շրջապատը առանց լիդերի սոցիալական խումբ է, բայց այն ենթադրում է հայտնիություն: Շրջապատի հիմնական կատեգորիան «մոտիկն» է: Օրինակ. այսինչ հայտնի մարդը իմ «մոտիկն է»: «Շրջապատ» մտնելու համար կարևորը կապող օղակ՝ ընդհանուր «մոտիկ» ունենալն էր:

Մեզ համար, ռաբիսի ծագումնաբանությունը քննարկելիս, կարևոր է, որ «անմակարդակ» մարդուն «շրջապատ» չեն թողնում, այստեղից այն հիմնական սոցիալական կոնֆլիկտը, որ 60-70-ական թթ․ կար Երևանում՝ «մակարդակի» և «անմակարդակի» միջև: Այն ի վերջո վերաճեց «ռաբիսական խուլիգանության» ալիքի, ինչ-որ տեղ նման անգլիական ֆուտբոլային խուլիգանությանը: Բայց արդեն 70-ականների երկրորդ կեսին «ռաբիս խուլիգանության» ալիքը մարեց և 80-ականների «ռաբիսությունը» արդեն ակտուալ չէր:

Ռաբիսը մոռացությունից դուրս բերեցին 2000-ականներին Հայկոն և Մկոն «Արմենիա» հեռուստատեսության «Կարգին հաղորդման» երգիծական մանրապատումներում: Դա նոստալգիկ ժեսթ էր՝ ուղղված 60-ականների Երևանին, որի սոցիալական միջավայրից, երաժշտական ոգուց այժմ միայն ավերակներ են մնացել: Պատմությունը կրկնվում է, բայց որպես կատակերգական հեռուստատեսային հաղորդում:

———————————————
Առաջին անգամ՝ Vardan Jaloyan. De-stalinization and mass music in the mid 1960-s in Armenia/ Sweet Sixties. Specters and Spirits of a Parallel Avant-garde. Editors: Georg Schollhammer, Ruben Arevshatyan. Sternberg Press, Berlin, Germany. 2013

Հայերեն տարբերակը, որոշ փոփոխություններով, տպագրվում է առաջին անգամ:

Շնորհակալություն եմ հայտնում Հ. Բայադյանին և Ռ. Արևշատյանին արժեքավոր քննարկումների համար։

Tekali Taxi