Վավերագրություն գոյություն չունի

հարցազրույց Թրին Մին-հայի հետ

Թրին Մին-հայի առաջին ֆիլմը՝ Reassemblage (Վերաժողովում, 1982), ինչ-որ իմաստով ազգագրական կինո է։ Սենեգալում նկարահանված ֆիլմում առօրյա կյանքի տեսարաններ են, բայց հենց վերնագրից, որն իմի է բերում հատվածականն ու կառուցվածը, Reassemblage-ը հուշում է՝ սա սովորական վավերագրություն չէ։ Անջատելով ձայնը պատկերից, հրաժարվելով հեղինակային մեկնաբանություններից և դիտողական ոճի երկար կադրերից՝ բնորոշ խզված մոնտաժի էսթետիկային, Թրինը կոտրում է կոնվենցիաները, որոնք ավանդաբար կիրառվում են մարդաբանական ֆիլմարտադրության մեջ։ Reassemblage-ն ավելի շուտ հակաէթնոգրաֆիա է՝ ֆիլմ, որը ռեֆլեքսիվ կերպով քանդում է այլության օբյեկտիվացումը կամ էկզոտիզացումը, ինչը բնութագրական է թե՛ ազգագրական, թե՛ գաղութային նախագծերի համար:

Թրինի ֆիլմերը, ինստալիացիաները և գրքերը, որոնք ստեղծվել են Reassemblage-ից հետո, շարունակում են նույն գիծը՝ ապակառուցել ինքնության, ներկայության ու աուտենտիկության հավակնությունը, համարելով այն պարտրիարխալ և կոլոնիալ իմացաբանությունների արտադրանք։ Թե՛ Surname Viet Given Name Nam-ի (Ազգանուն Վիետ տրված անուն Նամ, 1989) վերախաղարկումներում, թե՛ Woman, Native, Other: Writing Postcoloniality and Feminism-ի (Կին, Բնիկ, Ուրիշ․ Հետգաղութայնություն և ֆեմինիզմ գրելով, 1989) պոետիկ տեսականացման մեջ, կամ թվայնացման ու կլիմայական փոփոխությունների ուսումնասիրման իր ավելի նոր փորձերում, Թրինը դուրս է մղում ժառանգված կատեգորիաների թվացյալ մաքրությունը՝ ճանապարհ բացելով հիբրիդի ու միջև-ի համար։ Միջառարկայական պրակտիկան այստեղ պարզ ժխտում չէ. նա քայքայում է գերիշխող լեզուները, որպեսզի պատկերացնի հարաբերության և արտահայտման այլ ձևեր:

Վերջին ֆիլմը՝ Forgetting Vietnam (Մոռանալով Վիետնամը, 2016), անցնում է նրա հայրենի երկրով հյուսիսից հարավ՝ հակառակվելով փոփոխվող պատկերային տեխնոլոգիաներին և արդիականացման երկիմաստությանը։ Բնապատկերների, պատմությունների, բանահյուսության և հայտնի երգերի միջոցով այս ​​ուղեգրությունը ոգեկոչում է Թրինի հոր մահը և Վիետնամի պատերազմի ավարտի 40-ամյակը: Ի տարբերություն Reassemblage-ի, այստեղ որոշակի լիրիզմ կա, և Թրինի խոսքերն ավելի ուժեղ են արձագանքում դրանում. «Իրականությունը նուրբ է»:

Էրիկա Բալսոն

Էրիկա Բալսոմ․ — Դուք հայտնի եք որպես վավերագրող ռեժիսոր, որը գրել է ժանրի ազդեցիկ քննադատություն։ Նույնիսկ ասում եք, որ չկա այդպիսի բան՝ դոկումետալ։ Կմանրամասնե՞ք։

Թրին Մին-հա. — Ես իմ ֆիլմերի մասին կատեգորիաներով չեմ մտածում՝ վավերագրական, գեղարվեստական, կինոարվեստ, կրթական կամ փորձարարական, այլ ավելի շուտ որպես հեղուկ, որպես փոխազդող շարժումներ։ Նախ թույլ տալն է, որ աշխարհը գա դեպի մեզ՝ դրսից ներս, և հենց դա է, որ ոմանք անվանում են «դոկումենտալ»: Մյուսը ներսից դուրս՝ դեպի արտաքին աշխարհ շարժվելն է, ինչը ոմանք անվանում են «գեղարվեստական»: Բայց այս կատեգորիաները միշտ կիսահամընկնում են: Ես գրել եմ «չկա նման բան՝ դոկումետալ», քանի որ պատրանք է ընկալել իրականն ու իրականությունը որպես տրված, կարծել, թե գոյություն ունի չեզոք լեզու, չնայած մենք հաճախ ձգտում ենք նման չեզոքության մեր գիտական ​​աշխատանքներում: Օգտագործել պատկեր նշանակում է մտնել գեղարվեստականի մեջ:

Է.Բ. — Դուք քննադատաբար եք վերաբերվում նաև «աուտենտիկությանը»։ Իսկականությունն այսօր ֆետիշացվելու հակում ունի ժամանակակից արվեստի մեջ՝ բոլորովին ոչ քննադատաբար։ Որոշ իմաստով սա վերաբերում է նաև զանգվածային մշակույթին։ Բիզնես մենեջմենթի տեսաբաններ Բ. Ջոզեֆ Փայն II-ը և Ջեյմս Հ. Գիլմորը նույնիսկ գիրք ունեն՝ «Աուտենտիկություն. Ինչ են սպառողներն իսկապես ուզում» (2007)։ Ձեր կարծիքով, ի՞նչը այն չէ։

Թ.Մ. — Նախ, սա կապ ունի գիտելիքի ոլորտում իշխանական հարաբերությունների հետ. աուտենտիկությունը սահմանվում է նրա կողմից, ով սպառում է «աուտենտիկը»։ Գրեթե միշտ այն մեկնաբանվում է ուրիշի համար։ Երկրորդ՝ երբ ուրիշն ինքն իր համար է մեկնաբանում այն․ այդպիսի աուտենտիկությունը կա՛մ արձագանք է գերիշխող արժեքներին, կա՛մ դրանք ներքինացնելու ձև: Այդ բառը մինչ օրս բարեպաշտորեն շրջանառվում է վավերագրական միջավայրում, օրինակ, երբ խոսքը Աֆրիկայի մասին է կամ Աֆրիկայի մասին նկարահանված ֆիլմերի:

Ես ֆիլմ եմ նկարել Վիետնամի (իմ այսպես կոչված հայրենի երկրի կամ մայրենի մշակույթի) մասին՝ Surname Viet Given Name Nam:  Արդեն վերնագրից կարելի է հասկանալ, որ ազգային ինքնությունը բնական կամ տրված մի բան չէ, այլ կառուցված ըստ հանգամանքների ու համատեքստերի (տվյալ դեպքում՝ գենդերային քաղաքականության շրջանակներում), և որքան շատ ես նայում նրան, ինչը համարել ես յուրահատուկ քո մշակույթին, այնքան ավելի է դա բացվում ու ընդարձակվում։ Այն, ինչը տիպիկ վիետնամական էր համարվում, այդքան էլ տիպիկ չէ փաստորեն։ Դարերի ընթացքում Վիետնամը տարբեր կերպ է անվանվել, և անվանումների այդ հերթականության մեջ կարելի է հստակ տարբերակել գաղութացման և օտար տիրապետության տարբեր քաղաքական ժամանակաշրջանները։ Այդ ինքնությունն իրականում բազմազանություն է և գումարում, որը միշտ վերծանվում է ներկայում։ Այն ամենը, ինչ պայմանականորեն աուտենտիկ է համարվում, խիստ կասկածելի է, քանի որ դու կարող ես լինել աուտենտիկ միայն եթե մեկուսացնես քեզ, կողպես դռները, շարես ցանկապատեր:

Reassemblage (1982), կադրեր

Է.Բ. — Դուք միշտ նայել եք հիբրիդին, միջինին, սահմանայինին՝  աուտենտիկի փոխարեն։ Հիմա տեսնում ենք, թե ինչպես են աջերը թեքվում դեպի իդենտարիզմ՝ ինքնությունների քաղաքականություն, մինչդեռ ձախերը պնդում են, թե քաղաքական գործողության հիմքում հաստատուն և մաքուր ինքնությունն է։ Դուք է՞լ եք նկատել ինքնության անապակության այս վերահաստատումը։ Եվ արդյո՞ք մենք պիտի շարունակենք պաշտպանել հիբրիդը:

Թ.Մ. — Ես սա իսկապես տեսնում եմ մեր առօրյայում, բայց նաև այն ուսանողների շրջանում, որոնց դասավանդում եմ Գենդերային և կանանց ուսումնասիրություններ կամ Հռետորաբանություն, և նրանց շրջանում, ում հետ առնչվում եմ Էթնիկական հետազոտությունների, Աֆրոամերիկյան ուսումնասիրությունների և Կատարողական ուսումնասիրությունների բաժիններում։ Բայց մենք անցել ենք ժամանակների միջով, երբ քննության էինք ենթարկում բոլոր նրանց, ովքեր փորձում էին հաստատել էսենցիալիզմի ձևեր, պաշտպանել աուտենտիկությունը, պահպանել ինքնության հաստատուն սահմանները։

Ես էլ եմ անցել սրա միջով, երբ գրում էի Woman, Native, Other-ը: Այն ժամանակ իսկապես քննադատական էի վերաբերվում այդպիսի կոշտ ցանկապատումներին։ Բայց երբ գիրքը լույս տեսավ և սկսեց լայնորեն քննարկվել նրանց շրջանում, ովքեր որոշակի հեղինակության էին հավակնում ինքնությունների քաղաքականության ոլորտում, ես հասկացա, որ փոփոխություններ բերելու համար մենք պետք է ավելի առատաձեռն լինեինք։ Նույնիսկ երբ քննադատում ենք, պիտի հաշվի առնենք պայմանները, որոնք դրդում են մարդուն ընկալել ինքնությունը սև ու սպիտակ հակադրություններով, հատկապես ոչ սպիտակ մարդկանց պարագայում։ Իրոք տխուր է տեսնել, թե ինչպես է այս պատկերացումը վերադառնում այսօր՝ սպիտակ ազգայնականների վերելքի միջոցով, որոնք իրենց ռասիզմն ու սեքսիզմը սփռելու լիարժեք ազատություն են ստացել նախագահ Դոնալդ Թրամփի օրոք։ Ընդ որում, այն վերադառնում է նոր վրեժխնդրությամբ՝ թե՛ աջերի և թե՛ ձախերի ճամբարներում: Բայց ինքնությունների քաղաքականության մեջ էսենցիալիզմի այս նոր կարծրացմանը զուգահեռ հաստատվում են նաև այլ բաներ, օրինակ՝ «ինտերսեկցիոնալիզմը» (հատկապես ոչ սպիտակ ֆեմինիստների շրջանում), որը ծագել է ուժեղ հանձնառությունից՝ հասկանալու, թե ինչպես են իշխանական հարաբերություններում միահյուսվում և հատվում սեռին, էթնիկ պատկանելությանը, ռասային, դասակարգին, սեռականությանը, կրոնին և մշակույթին ներհատուկ հարցերը։ Իմ Woman Native Other-ի հիմքում հենց այս մոտեցումն էր՝ դեռ 1980-ականներին։ Տերմինը արդեն պոպուլյարիզացված է ֆեմինիստների շրջանում, որոնք խոսում են ավելի բազմազան ու ներառող պրակտիկաների մասին։ Թեպետ այն նոր չէ, փաստը, որ «ինտերսեկցիոնալը» լայն ուշադրության է արժանացել, գուցե օգնի նոր թափ հաղորդել պայքարին՝ մտավորականների, արվեստագետների, ակտիվիստների։

Surname Viet Given Name Nam (1989), կադրեր

Է.Բ. — Ձեր առաջին ֆիլմում՝ Reassemblage-ում, հետկադրային ձայնը հայտարարում է. «Ես մտադրություն չունեմ խոսելու ինչ-որ բանի մասին, պարզապես կխոսեմ կողքից/մոտիկից»։ Ի՞նչ է դա նշանակում։

Թ.Մ. — Երբ ֆիլմ ես նկարում մեկի մասին, ում հետ մտերիմ ես՝ օրինակ, սիրածիդ կամ մորդ, ինչպե՞ս ցույց տաս նրան, ինչպե՞ս պատմես։ Բարդ է։ Ամեն անգամ, երբ խոսում ես նրանց մասին, կարող ես լսել նրանց ձայնը՝ վիճարկող կամ ընդդիմացող. «Ո՛չ, ես այդպիսին չե՛մ։ Քեզ ի՞նչ է պատահեց»։ Մայրս, օրինակ, ինքն իրեն հաստատ այդ կերպ չէր ճանաչի, կհերքեր, կպատասխաներ, կփորձեր շտկել։

Երբ որոշում ես խոսել կողքից կամ մոտիկից, այլ ոչ թե մասին, առաջին բանը, որ պիտի անես՝ ճանաչես հնարավոր ճեղքը, որ կարող է լինել քո ու ֆիլմդ բնակեցնող այլ մարդկանց միջև։ Այլ կերպ ասած, պիտի բաց թողնես ռեպրեզենտացման տարածքը․ չնայած դու մոտ ես քո սուբյեկտին, նաև հանձնառություն ունես չխոսել նրա փոխարեն, նրա տեղից կամ նրա վրայից։ Կարող ես խոսել միայն կողքից, մոտիկից, մոտավորությամբ (անկախ նրանից, ուրիշը ներկա է ֆիզիկապես, թե ոչ), և դա պահանջում է, որ գիտակցաբար կասեցնես իմաստի ամբողջականացումը, թույլ չտաս, որ այն փակվի, թողնես, որ բացը մնա ձևավորման պրոցեսում։ Սա հնարավորություն է տալիս մարդուն ներս մտնել և լցնել տարածությունն այնպես, ինչպես ինքն է ուզում։ Այս մոտեցումն ազատություն է տալիս երկու կողմերին էլ, և գուցե դա է պատճառը, որ այն որդեգրած կինոռեժիսորները այստեղ տեսնում են ուժեղ էթիկական դիրքորոշում։ Երբ չես փորձում նայել հեղինակության դիրքից, ազատում ես քեզ անվերջանալի չափանիշներից, որ ստեղծվում են ամենագետության հավակնությամբ և գիտելիքի հիերարխիաներից։ Այս ազատությունը ֆիլմի ձայնը դիրքավորելու հնարավորություններ է ստեղծում, բայց գործնական կիրառման մեջ այն նաև ամենապահանջկոտն է։

Է.Բ. — No Master Territories  (Ան-տեր տարածքներ, 1991) էսսեում հղվում եք Օդրի Լորդին՝ «տիրոջ գործիքները երբեք չեն քանդի տիրոջ տունը»։ Գրում եք․ «Քանի՞սն են արդեն դատապարտվել վաղաժամ մահվան՝ տիրոջ գործիքները փոխառելու և հետևաբար նրա օգտին գործելու պատճառով»։ Սա զարմանալի է ինձ համար․ կարծում եմ, տիրոջ գործիքների փոխառումը շատ սովորական ռազմավարություն է ժամանակակից պրակտիկաներում։ Հատկապես մտածում եմ այն արվեստագետների մասին, որոնք գործ ունեն թվանշային մշակույթի հետ և ծայրահեղացված կերպով կրկնում են տեսողականության, ուշադրության և ինտերնետային փորձառության որոշ ձևեր՝ դրանց այլնտրանք ստեղծելու փոխարեն։ Դուք պնդում եք, որ միանգամայն նոր լեզուների կարիք կա։ Ինչո՞ւ։

Թ.Մ. — Իմ բոլոր ֆիլմերում՝ անկախ նրանից, դրանք իմ թե այլ մշակույթի մասին էին, կողքից/մոտիկից խոսելու հանձնառությունը եղել է իսկապես դժվարին։ Երբ չես ուզում խոսել իբրև «գիտակ», խոսում ես բացերով, ծակերով, հարցականներով։ Եթե ցանկություն չունես իմաստը շտկելու, կարող ես հայտնվել նաև անիմաստության տարածքում։ Բայց լեզվում, նույնիսկ երբ անհեթեթության հետ ես աշխատում, մարդիկ գտնում են իմաստ։ Գրելիս և ֆիլմ նկարելիս ես աշխատում եմ միաժամանակ իմաստի և անիմաստության հետ, և նորը շատ հաճախ ստեղծվում է հնի հետ համադրվելու համար։ Միամտություն է մտածել, որ կարող ենք ուղղակի հողին հավասարեցնել այն ամենը, ինչ սովորել ենք․ դա մոդեռնիստական հորինվածք է։ Եթե գաղութացված ես, չես կարող ուղղակի մերժել այն ամենը, ինչ բերել է գաղութարարը։ Մենք անխուսափելիորեն ներմուծում, ներքինացնում ու հարմարեցնում ենք տիրոջ գործիքներն ու արժեքները, հաճախ՝ ոչ դիտավորյալ։ Բայց մի բան է՝ օգտագործել դրանք անհրաժեշտությունից ելնելով, մեկ այլ բան՝ անառարկելիորեն թողնել, որ դրանք դառնան մեր քաղաքական հայացքի շարժիչ ուժը։

Ֆրանց Ֆենոնին տուրք տալով՝ կարելի է ասել, որ գաղութացվածների կամ լուսանցքայնացվածների պայքարը բնութագրվում է երեք փուլերով։ Առաջինը ձուլման փուլն է, երբ գոյատևելու համար պետք է ասիմիլացվել։ Երկրորդը մերժման փուլն է. երիտասարդ սերունդը հաճախ զայրույթով մերժում է այն, ինչ յուրացրել են նրանց ծնողները։ Երրորդ և ամենադժվար փուլը կողքից կամ մոտիկից, միասին, միջով ու արանքներում խոսելն է․ սա է պայքարի փուլը։ Դու կարող ես փոխառել տիրոջ գործիքները, քանի դեռ գիտես, որ փոխառում ես զուտ մարտավարական նպատակներով։

Surname Viet Given Name Nam (1989), կադրեր

Է.Բ. — Դուք տեղ եք տալիս նրան, որ իմաստը վարանոտ է, երերուն: Ինչո՞ւ է անհեթեթությունը, շփոթմունքը կամ աննշանությունը կարևոր հետգաղութային ֆեմինիստական ​​քաղաքականության համար:

Թ.Մ. — Հաճախ ասում եմ ուսանողներիս, որ պիտի արտահայտեն իրենց շփոթվածությունը նաև լսարանում․ մենք վախենում ենք հրապարակային ցույց տալ մեր շփոթմունքը, բայց շատ բան է կախված նրանից, թե ինչպես կարձագանքենք դրան։ Շփոթմունքը կարող է հուշել, որ այլևս բավարարված չենք բաներով, որոնց հարմարվել էինք, կարող է դառնալ սնուցող և թարմացնող գործիք, եթե չփորձենք խուսափել դրանից։ Անիմաստությունը, բացերը, ծակերն ու արանքները կարող են արտահայտել շփոթմունքը, կարող են նաև նոր հնարավորություններ բացել, եթե չփորձենք լցնել դրանք նախապես իմացվածով և ծանոթ բաներով։

Է.Բ. — Սա հիշեցնում է Surname Viet Given Name Nam-ը։ Ֆիլմում դուք պատկերում եք Մայ Թու Վանի Vietnam։ un peuple, des voix (Վիետնամ․ ժողովուրդ, ձայներ, 1992) գիրքը՝ վիետնամերենով արված և ֆրանսերեն թարգմանված հարցազրույցների ժողովածու։ Դուք թարգմանել եք այդ տեքստերն անգլերեն, ոչ պրոֆեսիոնալ դերասանները կատարում են դրանք։ Տպավորություն է, որ թարգմանության այս գործընթացում բնագրի կամ կայուն իմաստի միտումնավոր դավաճանություն կա։

Թ.Մ. — Սա նաև դիտավորյալ ժեստ է, որն առնչվում է հենց թարգմանության խնդրին և լեզվին։ Ի տարբերություն Reassemblage կամ Naked Spaces: Living Is Round (Մերկ տարածքներ․ կյանքը շրջանաձև է, 1985) ֆիլմերի, Surname Viet Given Name Nam-ում խոսքը չափազանց շատ է կիրառվում՝ ընդգծելով, թե որքան չհաստատված կարող է լինել բանավոր լեզուն, նույնիսկ երբ այն գերակա ներկայություն ունի ֆիլմում, թե ինչպես ա՛յն կարող է հատորներ ասել խոսողի մասին, ոչ թե հակառակը։ Երբ ենթադրում ենք, որ գիտենք մեր մշակույթի մասին ամեն ինչ, ինքնըստինքյան ենթադրում ենք նաև, որ ինսայդեր լինելը մեզ իրավունք է վերապահում խոսել հեղինակավոր և հաստատել իմաստներ։

Լեզուն՝ օգտագործված չափից շատ, լինի գրավոր թե բանավոր, գործում է համարյա թե հիշողության պես․ մի բան, որ ակտիվանում է անկախ քեզնից։ Եվ գիտելիքը՝ իր պատրաստի հավաստիքներով, դժվարացնում է վերադարձը սկսնակի զարմանքին՝ ի տարբերություն աութսայդերների/օտարների, որոնք իրերին և իրադարձություններին առերեսվում են նորովի, ասես առաջին անգամ, լռության մեջ (ինչպես ես՝ աֆրիկյան մշակույթներում)։ Բայց ո՞նց դառնալ օտարական սեփական մշակույթի, սեփական տարածքի, սեփական տան մեջ։ Նորովի սկսելն իսկական մարտահրավեր է։

Անիմաստությունը կարող է գալ իմաստի ծանրաբեռնվածության հետ, կարող ես լսել բառի ձայնը, ոչ թե նրա նշանակած իմաստը։ Ես կարող եմ ասել «speak about», դու կարող ես լսել «kabout»։ Ինչքան շատ է քննարկվել «speaking about»-ը (խոսել ինչ-որ բանի մասին)՝ «speaking nearby»-ի (խոսել կողքից/մոտիկից) հետ հարաբերությամբ, բայց ոչ ոք չի մեկնաբանել կրկնվող «kabout»-ը Reassemblage-ում։ Naked Spaces-ում ես կակազում եմ անտրոպոլոգիա բառի վրա. «անտ-անտ-անտրոպոլոգիա»։ Կարող էի մոնտաժել դա, բայց թողեցի, որովհետև հենց դա էր կատարվում անուն տալու այդ կոնկրետ պահին։ Մի քանի անգամ փորձում էի ասել այդ բառն ու չէր ստացվում։ Պատահական կակազելը շատ բան է ասում նրա մասին, թե ինչպես ես վերաբերվում այդ բառին կամ նրան, ինչ այդ բառը ներկայացնում է։

Է.Բ. — Տեսական գործերից, հարցազրույցներից և ֆիլմերի հետ կապված տեքստերից բացի դուք նաև պոեզիա եք հրատարակել։ Տարբերակում դնո՞ւմ եք գրելու, նկարելու և նվագելու մեջ։

Թ.Մ. — Ես դրանց մասին չեմ մտածում որպես առանձին կատեգորիաներ, թեև յուրաքանչյուրն իր առանձնահատկություններն ունի։ Երբ աշխատում ես երաժշտության հետ, կան սահմանափակումներ, որ հատուկ են հենց այդ մեդիումին՝ ինչպես նկարելու կամ գրելու դեպքում։ Չեմ մտածում, թե ինչն է ավելի լավ. այն, ինչպես է գործը գալիս դեպի ինձ, թելադրում է, թե ինչպիսին է ինքը լինելու՝ ֆիլմ, գիրք կամ երաժշտական ստեղծագործություն։

Գործունեության տարբեր ոլորտներ ունենալը միշտ իմ դեմ է աշխատել, քանի որ շատերի համար բարդ է եղել դրանք դասակարգել։ Ինձ չեն ընկալում որպես «նորմալ» գիտնական՝ ոչ միայն այն պատճառով, որ զուգահեռաբար նաև կինոռեժիսոր եմ և արվեստագետ, այլև որովհետև իմ հրատարակված աշխատությունները վերաբերում են և՛ գրականությանը, և՛ կինոյին, արվեստին, երաժշտությանը, փիլիսոփայությանն ու մարդաբանությանը։ Սիրում եմ համեմատությունը մեքենագրելու հետ․ տպավորիչ է, երբ տպում ես ութ մատով, թեև երկու մատով տպողներն էլ կարող են շատ արագ մեքենայագրել՝ երբեմն նույնիսկ ավելի արագ, քան ութ մատով տպողները։ Ինձ համար տպավորիչ է ոչ թե այն, որ ինչ-որ մեկը շատ տաղանդներ ունի, այլ այն, թե ինչպես է այդ տաղանդներն օգտագործում։

Forgetting VietNam (2016), թրեյլեր

Է.Բ. — Forgetting Vietnam-ում՝ ձեր վերջին ֆիլմում, երեք վիդեոֆորմատներ եք օգտագործում՝ Hi8, SD և HD։ Նախկինում նկարել եք 16մմ և 35մմ ֆիլմեր։ Տեխնոլոգիայի փոփոխությունը ակնհայտ է ձեր պրակտիկայում։ Թվանշային տեխնոլոգիաների մասին գրել եք նաև։ Զգացողություն ունեմ, որ դուք թվայնացմանը մելանխոլիկ հայացքով չեք նայում՝ որպես շոշափելիության կամ պատմականության կորուստ։ 

Թ. Մ. — Եթե իրոք ուզենայի ընկղմվել մելանխոլիայի մեջ, կհրաժարվեի թվային որևէ բան անելուց, կշարունակեի ինքս ինձ տանջել՝ փորձելով միջոցներ գտնել 16մմ կամ 35մմ ֆիլմերի համար։ Մասամբ այդպես էր Forgetting Vietnam-ի դեպքում, որը սկսել էի անել 1995-ին, երբ վերադարձա Վիետնամ պատերազմի ավարտից 20 տարի հետո։

Նկարում էի Hi8 վիդեոկամերայով, որն այն ժամանակ ամենավերջին բջջային տեխնոլոգիան էր համարվում։ 2012-ին վերադարձա, որ ավարտեմ նկարահանումները․ արդեն սկսել էր HD վիդեոյի դարաշրջանը։ Կանգնել էի ընտրության առաջ. կարող էի պարզապես դեն նետել 1995-ին արված ամբողջ նյութը, որովհետև կինոփառատոնների, ցուցահանդեսների և հեռուստահաղորդումների համակարգը չէր սիրում Hi8-ը՝ համարելով այն էժան և թույլ որակի։ Բայց անկախ ֆիլմարտադրողի տեսանկյունից Hi8-ը մի բան էր, որ տալիս էր գույների յուրահատուկ հագեցվածություն՝ հատիկավոր, ասես նկարված պատկեր՝ բնորոշ հենց այդ մեդիումին։ Մի բան, որ հնարավոր չէ ստանալ HD-ով։ HD-ն շատ է փորձում ժապավենին նմանվել (երբ չի պնդում, թե արդեն գերազանցում է այն)։ Իհարկե, ինչ-որ չափով դա նրան հաջողվում է։ Սա հնին ու նորին, բարձրին ու ցածրին (նրանց առանձնահատկություններով հանդերձ) փոխազդել թույլ տալու հարց է, ինչպես ես դա արել եմ Forgetting Vietnam-ում։

Քաղաքական տեսանկյունից այս ընտրությունը շատ կարևոր է եղել։ Վիետնամի մասին ֆիլմը նկարելիս տեսնում էի, թե ինչպես է երկիրը կռիվ տալիս ցածր ու բարձր տեխնոլոգիաների դեմ, ինչպես է հինը պահելու և արդիին հարմարվելու հարցը խաղարկվում առօրյա կյանքում։ Նոր տեխնոլոգիաների դեպքում հինն ու նորը դիտավորյալ դարձվում են անհամատեղելի։ Արդիության առաջընթացը գործում է այնպես, որ յուրաքանչյուր առաջխաղացում դառնում է համակարգի նախորդ, ավելի հին տարբերակները անգործածելի և անպետք դարձնելու միջոց՝ անընդհատ ստիպելով մարդկանց «թարմացնել» և, հետևաբար, սպառել անվերջ։ Նույնիսկ սարքավորումները, որոնք թողարկվել են երեքից հինգ տարի առաջ, այլևս տեխնիկապես «չեն ապահովվում»։

Forgetting VietNam (2016), կադրեր

Սա է գերիշխող մտածելակերպը, որում անհամատեղելիությունն ու փոխադարձ բացառումն ի վերջո սահմանում են հարաբերությունները ցածրի ու բարձրի միջև։ Այսպիսի էթոսին քննադատաբար մոտենալով՝ կարող ես ստեղծարարության այլ հող փորձարկել, կենտրոնանալ, օրինակ, հավաքելու և համա-ձևավորելու վրա։ Forgetting Vietnam-ում ասվում է, որ ամեն ինչ սկսվում է «երկուսից», կարողությունից պահելու միաժամանակ երկուսը՝ լեռների և ջրերի, պնդի և հեղուկի, ցածրի և բարձրի, հնի և նորի, հյուսիսի և հարավի ուժերը, վերելքի և վայրէջքի կամ հեռանալու և վերադառնալու շարժումները։ Սրանք ոչ թե բինար երկուսներ են, այլ բազմազանության երկուսներ՝ հաստատված դեռ առաջատար ֆեմինիստական և տրանս գրվածքներում։

Է.Բ. — Նաև հիշողությունն ու մոռացությունը։

Թ.Մ. — Հիշողությունն ու մոռացությունը նախագծի հիմքում են հենց։ Եվ հիշելը հակադիր չէ մոռանալուն։ Սա մի բան է, որ իսկապես կապված է ֆեմինիստների աշխատանքի հետ՝ նրանց, ովքեր շատ են գրել «երկուսի» մասին՝ տարբերակելով այն իմպերիալ «մեկից», որի հիմքում գերակայության, ստորադասման և շահագործման մոնո-սուբյեկտիվ պատրիարխալ համակարգն է։ Շահագործման մեջ յուրաքանչյուրը ձգտում է լինել վերևում՝ լինել միակը կամ առաջինը, առանձնահատուկը, ամենամեծը, ամենաուժեղը և այլն։ Այսպիսի մտածելակերպն է կրճատել մեր ազատությունը։ Ժողովրդավարությունը պետք է ի վիճակի լինի «պահել երկուսը»։ 

Forgetting Vietnam-ում ներառված են երկու ուժեր՝ իջնող և բարձրացող վիշապները․ ես ուզում էի բացահայտել «միջև»-ը՝ ջրի ու հողի, և պահել երկուսն էլ այդ «միջև»-ում՝ միմյանց հակադրելու և բինար համակարգին (որը հիմքում միշտ էլ բաժանող է) վերադառնալու փոխարեն։ Այդպիսին է նաև սխիզմատիկ քաղաքական իրադրությունն այսօրվա ԱՄՆ-ում։

Է.Բ. — Զույգերից մեկը, որ հավասարակշռում եք Forgetting Vietnam-ում, հողն ու ջուրն են։ Ինձ հետաքրքիր էր նաև էկոլոգիական շրջադարձը ձեր աշխատանքում։ Ըստ ձեզ, ինչպիսի՞ ներդրում ունի ֆեմինիզմը բնապահպանության, էկոլոգիայի ու անթրոպոգենի հարցերում այսօր։ Ու, շրջելով հարցը, ի՞նչ են էկոլոգիան ու անտրոպոգենը տալիս դեկոլոնիալ ֆեմինիստական պրակտիկային։

Թ.Մ. — Պատասխանը կապված է այն ամենի հետ, ինչ ասում էի ավելի վաղ բնության ուժերի և մեր տրամադրության տակ գտնվող ամենատարբեր գործիքների մասին։ Երբ չես նայում դրանց բինար հակադրության մեջ, այլ որպես ուժեր, որոնք գոյակցում ու պահում են միմյանց, մարդը չի հակադրվում ոչ-մարդուն։ 

Էկոլոգիայի մասին ձեր դիտարկումը վերաբերում է իմ վերջին գրքին՝ Lovecidal: Walking with the Disappeared (Սիրոցիդալ. Անհետացածի հետ քայլելով, 2016), որն անդրադառնում է այսօրվա կլիմակայան աղետներին։ Շատ կոնկրետ մի բան էր ինձ մղել սկսել Forgetting Vietnam-ը 1995-ին. ես կենտրոնացած էի կին թիավարողների վրա, որոնք տանում են մարդկանց գետի մի ափից մյուսը։ Դու կարող ես սա ապրել ֆիզիկապես կամ որպես հոգևոր փորձառություն, եթե խոսքը կյանքի և մահվան ափերի մասին է։ Ափը կարող է լինել փոքր՝ սահմանելով քո էգոն կամ փոքր Ես-ը, բայց կարող է լինել նաև շատ մեծ, երբ դու ներդաշնակ ես աշխարհի հետ։ Խոսուն է նաև այն, որ վիետնամական ասացվածքներում և երգերում, լեգենդներում և առասպելներում թիավարողը հիմնականում կին է։

Այս մեկնարկային կետը կարելի է գտնել նաև ֆիլմում. այդ կինը ներկա է երգերում և շատ ակնառու է ֆիլմի վերջում։ Բայց երբ վերադարձա այս նախագծին 2012 թվականին, հայրս շատ հիվանդ էր։ Ֆիլմը ավարտին էի հասցնում, երբ կորցրեցի նրան։ Հորս մահվան ճանապարհը, նրա հեռանալը ինձ համար դուռ բացեց դեպի այն, ինչ ես անվանում եմ ոչ-մարդկային․ սա կար նաև առաջ, բայց հորս հեռանալով դարձավ շատ ինտենսիվ ինձ համար։ Այսպիսով, ֆիլմը տեղափոխվում է Վիետնամ՝ որպես ջրային մարմին։ Սա տեսանելի է հազարավոր գետերի և ջրային ավազանների միջոցով, որոնք խաչաձևում են երկիրը, և երեք ահռելի գետերի միջոցով, որոնք ձևակերպում են այն․ Կարմիր գետը հյուսիսում, Արոմա գետը կենտրոնում, Մեկոնգը կամ «Ինը վիշապների գետը» հարավում։ Այս ջրերը խորն են ու լայն, դրանք հոսում են Տիբեթյան սարահարթից մինչև Հարավչինական ծով։

Forgetting VietNam (2016), կադր

Ես նայում էի Վիետնամին հիմնականում որպես ջուր, երկու բան կար, որ գրավում էր ուշադրությունս ֆիլմի վրա աշխատելիս՝ ծովը և նավը, նորից՝ մարդը և ոչ-մարդը։ Խոսքը ոչ թե նավի վրա գտնվող մարդու մասին է՝ նավավարի կամ ուղևորի, այլ զուտ նավի մասին և ծովի մասին։ Սա միջոց է հիշեցնելու մեզ, որ մենք չենք աշխարհի կենտրոնը։ Մեկ-մեկ լսում եմ հանդիսատեսից, որ չեն կարողանում նույնականանալ ֆիլմի մարդկանց հետ, ինչը, պարզվում է, հիմնականում ռեակցիա է հարցազրույցների ու անձնական պատմությունների բացակայությանը։ Բայց այս ֆիլմը անհատական պատմության կամ մշակույթը ներկայացնող առանձին կյանքերի մասին չէ. ես չէի ներկայացնում կերպարներ կամ մի քանի ընտրված մարդկանց պատմություններ։ Այն իրոք ջրի մասին է (Nuócthe՝ ջուր, որը վիետնամերենում նաև «երկիր» է նշանակում) և «ջրի ձևի» մասին՝ բնության մյուս ուժերի հետ հարաբերության մեջ․ ինչպես են նրանք սահմանում Վիետնամը, Նրա մարդկանց ու Նրա մշակույթը։

Է.Բ. — Ինչի՞ վրա եք աշխատում հիմա։

Թ.Մ. — Վեց ֆիլմի նախագիծ ունեմ, որ կուզենայի անել, բայց դեռ չունեմ ֆինանսավորում։ Ֆիլմ ստեղծելը կարող է մի տարվա աշխատանք լինել՝ հետազոտություն, նկարահանումներ, գրել, մոնտաժել։ Բայց ֆոնդահայթայթումը կարող է տևել տարիներ, և դա իրական տանջանք է։ Հիշատակեմ նախագծերից մի քանիսը․ մեկն անում եմ մի խումբ շվեդ և վիետնամցի երաժիշտների՝ The Six Tones-ի հետ համագործակցությամբ, այն վերաբերում է միգրացիային, որը պատկերվում է առօրյա ձայնային միջավայրերի և երաժիշտների հնչունային փոխազդեցությունների միջոցով։ Մյուսը գյուղական Չինաստանի պրեկարիատ մշակույթի մասին է։ Երրորդը, որ էլի շատ հարազատ է սրտիս, առնչվում է Եմենին՝ նրա մարդկանց ստեղծած արվեստին, ճարտարապետությանը, մշակույթին։

Հացազրույցը հրապարակվել է Frieze անգլալեզու ամսագրի 199 համարում` 2018-ին։ Բնագրի վերնագիրը՝ Reality is Delicate (Իրականությունը նուրբ է):