Ազգային ճարտարապետությունը

Արդեն 14 տարի անցավ Մոսկվա կինոթատրոնի բացօթյա դահլիճի վրա ոտնձգությունների ալիքը կասեցնելու շարժումից, բայց չի մոռացվում այդ ժամանակ վարչապետ Տ. Սարգսյանի ասածը, թե գուցե այդ կառույցը ճարտարապետական արժեք է, բայց՝ ոչ մշակութային ազգային արժեք: Պարզ է, որ չի կարող խորհրդային կայսրության ամենանշանակալի մրցանակով արժևորված և միջազգային բարձր վարկ ունեցող ճարտարապետական արժեքը որպես այդպիսին ինքնաբերաբար չլինել մշակութային ազգային արժեք: Հիշենք նաև, որ կառույցի ժողովրդականությունը վկայում էին այն պահպանելու շարժման մասնակիցների 24 հազար ստորագրությունները:

Թյուրիմացության պատճառը, թերևս, ազգային ճարտարապետության մասին որոշակի՝ ոչ անհիմն պատկերացումն է, որի շրջանակներում իշխանության կողմից ձախողվել է հընթացս տնտեսապես անշահավետ ճանաչված կառույցի նույնականացումը որպես ազգային արժեք: Ի դեպ, կինոթատրոնը հատուկ որոշմամբ այդժամ հանվել էր Անշարժ մշակութային հուշարձանների պետական ցանկից՝ տարածքը եկեղեցուն տալու համար, թերևս, ի փոխհատուցում կինոթատրոնի տեղում տասնամյակներ առաջ խորհրդային իշխանության քանդած Սբ. Պողոս-Պետրոս եկեղեցու:

Երախտահիշատակ քաղաքապետ Գ. Հասրաթյանի ջանքերով 1962-ին Սպարտակ Կնտեղցյանի և Թելման Գևորգյանի նախագծով իրականացված այս հստակորեն մոդերնիստական գործը տեղում տիպաբանական նորույթ էր՝ հիմնականում արված անթաքույց երկաթ-բետոնից, ոչ բնական քարից, ի տարբերություն այդ տեղում եկեղեցու՝ արդեն արտոնված կառուցվելիք շենքի հավանականորեն ավանդական կառուցվածքի և հադերձանքի:

«Մոսկվա» կինոթատրոնի ամառային դահլիճը

Ճարտարապետության մեջ մոդերնի(ցի)զմի հիմնականական ուղղությունը՝ միջազգային ոճը (international style), Առաջին աշխարհամարտի պատճառների վերագիտակցումից հետո Եվրոպայում փոխարինեց մոդերնին, կարելի է ասել՝ ազգային ճարտարապետություններին, որոնք մինչ այդ ասպարեզ էին իջել կերտելու ձևավորվող կամ արդեն ձևավորված ազգ-պետությունների ճարտարապետական դեմքերը:

Ոչ միայն մոդերն, այլև բնականաբար մոդերնի(ցի)ստական՝ մասնավորապես միջազգային ոճի բազմաթիվ կառույցներ իրենց ճարտարապետական կարևորության բերումով իրավամբ գրանցվել են որպես այս կամ այն երկրի ազգային արժեք՝ պահպանվել և պահպանվում են համապատասխան պետությունների կողմից՝ չնայած որոշ հետահայաց կարոտաբաղձական միտումների համատարած ակտիվացմանը:

Այս հարցի մասին խոսելիս դժվար է խուսափել մեկ անգամ էլ գոնե հնարավորինս հակիրճ կրկնելուց, որ, ցավոք, ճակատագրական ուշացումով՝ Առաջին աշխարհամարտից հետո միայն մի շարք երկրների պես Հայաստանի Հանրապետության հռչակումով առաջադրվեց ազգային ճարտարապետական կերպավորման խնդիրը: Տեղական ժառանգության մեծ գիտակ Թ. Թորամանյանի անգնահատելի բովանդակային աջակցությամբ այն ստանձնեց ճարտարապետ Ալ. Թամանյանը՝ այդպիսով կլասիցիզմից անցնելով մոդերնին, փաստորեն, ստիպված արդեն խորհրդային կարգերի պայմաններում փոխարինելու Հայաստանում ցարական տիրապետության ժամանակաշրջանի վերջերին իրականացված տեղական կլասիցիզմին հարող սև տուֆից կերպավորումը, որի ամենանշանակալից հեղինակներից հիշենք ճարտարապետ Վասիլի Միրզոյանին (В. Мирзоев) և Բորիս Մեհրաբյանին:

Այսպիսով ձևավորված ազգային ճարտարապետության կերպարի մասին պատկերացումը հաստատվեց անմիջապես հետթամանյանական զարգացումների և հիմնականում Արթիկի տուֆով նորակառույց «վարդագույն քաղաքի» մեկնաբանությունների հիման վրա:

«Երևանը՝ նոր Անի» արտահայտությունը բնութագրական է այս պատկերացման համար, չնայած Ալ. Թամանյանը ոգեկոչել էր նաև Անի մայրաքաղաքի գլուխգործոցներից գրեթե 500 տարի առաջ՝ 5-րդ դարում կառուցված Տեկորի տաճարի դրվագները, ամրագրելու մշակույթի (ուրեմն նաև ինքնության) շարունակականությունը այդ բոլոր դարերի վայրիվերումների պայմաններում: Շարունակականությունը հիմնականում տեսնում էին ճարտարապետական լեզվի՝ քարի ճարտարապետության ձևաստեղծման տեղական առանձնահատկությունների մեջ:

Կարելի է ենթադրել, որ Տեկորի տաճարից մինչև Անիի կառույցները և անգամ հետագա հազարամյակում՝ ընդհուպ 19-րդ դարի վերջ, տեխնոլոգիական փոփոխությունները Հայաստանում, թերևս, այնքան մեծ չէին, որքան 20-րդ դարի սկզբին և առավել ևս դարի ընթացքում՝ շինարարության մեջ մետաղների, երկաթբետոնի, ապակու և նոր նյութերի լայնորեն ասպարեզ գալու միջոցով, որն ամենից զատ չէր կարող մեծապես չազդել մասնավորապես նաև ճարտարապետության վրա:

Եթե ճարտարապետության մեջ ազգայինը շարունակենք նույնականացնել միջնադարի կերպավորումների և համապատասխան լեզվի ֆորմալ ընկալման և վերարտադրման միջոցով, ապա փոխված սոցիալ-քաղաքական և տեխնոլոգիական հանգամանքներում հարկ կլինի մնալ հին մեծամասամբ ցածր տեխնոլոգիաների թելադրանքի տակ՝ կեղծ աուրա վերագրելով դրանց, կամ հրաժարվել ազգային կոչվածի հետագա շարունակականությունից:

Թերևս սա է նախկին վարչապետի՝ վերը նշված անհեթեթ խոսքի պատճառը, որ գործը, իրավամբ լինելով ճարտարապետական արժեք, իբր կարող է ազգային մշակութային արժեք չլինել:

Անդրադարձը 60-ականների սկզբին իրականացված այդ գործին առաջին հերթին պայմանավորված է նրանով, որ այն իրապես ամենավառ նշանավորումն է խորհրդային երկրի «Ձնհալի» ժամանակաշրջանի, որն արվեստաբանները բնորոշել են որպես ազգային մոդերնիզմ՝ մշակութային մի զարգացում, որի արդեն 50-ականների կեսերից ասպարեզ եկած հեղինակները, բացահայտելով և յուրացնելով գլոբալ քաղաքակրթության մոդերնիստական նվաճումներն ու գործելաեղանակները, այնուհանդերձ, հստակորեն դնում և ստանձնում էին ազգայինի խնդիրն արվեստի ամենատարբեր ճյուղերում: Մշակույթում ազգայինի հարցը որպես ինքնության խնդրի վերադարձ վկայում է, որ այն տակավին ակտուալ է և անբավարար՝ փոփոխության, վերաձևակերպման, լուծման կարիք ունի:

Անմոռանալի է խանդավառ զրույցներում այդ սերնդի ականավոր քանդակագործ, ակադեմիկոս Ղուկաս Չուբարյանի կրքոտ համոզումը գիտակցաբար ազգային արվեստ ստեղծելու հրամայականի մասին: Ավելորդ չի ասել, որ նա մեծ ակնածանքով որպես ուսուցչի էր վերաբերվում ավագ սերնդի իր ժամանակակից ճարտարապետ Ռաֆայել Իսրայելյանին, ում ամբողջ գործն, ինչպես հայտնի է, հիմնականում ազգայինի խնդրով է տոգորված:

Մեջբերենք, սակայն, Սպարտակ Կնտեղցյանի հետ ժամանակին նույն արվեստանոցում աշխատած, նրանից ընդամենը հինգ տարով երիտասարդ ճարտարապետ Ստեփան Քյուրքչյանի խոսքը հետմահու նրա մասին վերջերս լույս տեսած գրքից, ուր հստակ է ազգային ճարտարապետության այլընտրանքային ձևավորման հարցադրումը:

«Չեմ ընդունում «ազգային ոճ» կոչվածը։ Ազգային ոճը չեն փնտրում, այն ծնվում է, երբ դու անկեղծ ես նախագծելիս։ Շատ ճարտարապետներ, որոնք «ազգային ոճի» քողի տակ ժողովրդին հրամցնում են էություն չունեցող ձևական էլեմենտներ՝ նեղ լուսամուտներ, կամարակապ մուտքեր, նուռ ու խաղողով զարդարված պատեր, պարզապես մոլորեցնում են ժողովրդին՝ մեծապես վնասելով նոր ձևավորվող ազգային ճարտարապետությանը»։

Այստեղ՝ տվյալ հեղինակի գործունեության գոնե այս փուլում, ազգայինը չի մերժվում, բայց չի դրվում որպես անմիջական նպատակ՝ ածանցվում է ստեղծագործական անկեղծությունից, ինչպես էլ հեղինակը դա բացատրելու լիներ: Հետագայում՝ 80-ականներին, Ս.Քյուրքչյանն իր գործերում չի խորշում՝ ավելի մեծ տեղ է տալիս ավանդական քարակերտ ձևերին, բայց փորձենք մեկնաբանել տվյալ մեջբերումը:

Կարելի է ասել՝ հղումը, ավելի ստույգ՝ ոճավորումն է դիտարկվում որպես կեղծիք, այսինքն ինչ-ինչ ռեալ գործոններից նախապես առաջացած ձևերը որպես խորհրդանշան կամ դրանց համագումար կիրառելն այլևս տարբեր քաղտնտեսական, տեխնոլոգիական պայմանների թելադրանքով գոյացող բովանդակությունները կազմակերպելու, դիմակավորելու, հանդերձավորելու համար: Ուրեմն, կարելի է ենթադրել, անկեղծությունը բնորոշում է հավատարմությունը այդ բովանդակությունը բացահայտող և արտահայտող կերպարի ստեղծմանը՝ հնարավորինս տուրք չտալով արդեն հաստատված պատկերագրության վերարտադրությանն առկա՝ փոփոխված հանգամանքներում, չնայած տարածված պատկերացումների անխուսափելի իներցիայի համառ հակազդեցությանը:

Ստեղծագործական ակտը, ըստ Ջ. Դելյոզի, հեղինակի դիմադրությունն է հաստատվածին, այսինքն՝ մշակույթի իներցիային առաջին հերթին հենց իր ներսում:

Վերադառնալով մեջբերմանը՝ կարող ենք եզրակացնել, որ ազգայինը հանգում է կոնկրետ խնդիրների և դրանց լուծումների պայմանների, միջոցների, հնարքների, դրանց միջև կապերի հնարավորինս կոնկրետ և ընդգրկուն մեկնաբանմանը և արտիկուլացիային՝ ի տարբերություն այլ հանգամանքներում դրվող և լուծման ենթակա խնդիրների և պայմանների համալիրներին: Սա մի առաջադրանք է, որը կարելի է դուրս բերել ավանդական կերպավորումները ուսումնասիրելու և վերլուծելու արդյունքում, բայց բավական խնդրական է ներկայանում ներկա գլոբալիզմի պայմաններում, երբ ցանկացած արտադրանք իր մեջ կրում և վկայում է գլոբալ բաղկացություն ու մասնակցություն, իսկ մշակութային աշխարհագրորեն անկաշկանդ փոխազդեցությունները տեղեկատվական հոսքերի ինտենսիվացման պայմաններում ավելի բուռն են:
Ինչևէ, մեջբերվածը գործող հեղինակի դիրքորոշում է՝ ի տարբերություն սպառողի, ընկալողի, այդ թվում՝ առաջին հերթին պատվիրատուի հայեցակետի: Վերջինների համար, եթե մի կողմ դնենք գիտակցված գաղափարաբանական կողմնորոշումների կամ պղտոր նախընտրությունների բերումով հաստատված՝ ճանաչելի ձևերի միջև ընտրությունը, ապա դեռևս անսովոր ճարտարապետությանը առերեսվելիս նմանապես կիրառելի են միայն գործի նկատմամբ արտաքին կողմնորոշիչներ:

Ներկա պայմաններում՝ երբ հիմնականում կառուցապատողն է գրավել պատվիրատուի դերը, որի համար առաջին հերթին անմիջապես ֆինանսական շահավետությունն է անվիճելի առաջնայնություն, ճարտարապետությունը հետզհետե դուրս մղած նախագծման խնդիրներում կողմնորոշվելու հարցում, ակնհայտորեն, հատկապես ոչ առաջատար տնտեսություններում, իներտ կերպարային կարծրատիպերի թելադրանքի ուղեկցությամբ՝ դրանց հետ բանակցային կոմպրոմիսներով:

Այս իրավիճակում ազգայինը լռելյան դրսևորվում է ներկայացուցչական հավակնություններ կրող շինություններում դեկորատիվ ձևերի՝ կեղծ կամարների, զարդաքանդակ դրվագների, ծանր երեսապատման և այլնի նորօրյա վերարտադրությամբ, որոնց մասին էր խոսքը մեջբերման մեջ՝ հաճախ սիմուլյատիվ և ակնհայտորեն ավելի ցածր վարպետությամբ արված:

Մոդերնի(ցի)զմին հաջորդած հետ-արդիականությանը դասվող զարգացումները՝ Ճարտարապետության մեջ նշված ավանդական ձևերի, կարծրատիպերի կամ մոդեռնիստական ժառանգության շահարկմամբ, արևմուտքում հանգեցրին հեգնական, ավելի ստույգ՝ ինքնահեգնական, երբեմն գրոտեսկային դրսևորումների, իսկ Հայաստանում, չնչին բացառությամբ, արևմտյան նախա-մոդերնիզմը հիշեցնող նահանջի՝ ամենայն լրջությամբ՝ առանց ինքնահեգնանքի, մեծամասամբ որպես անհույս կիտչ, իսկ եզակի հաջող գործերում ազգային ավանդույթի թարմացում՝ մոդերնիզմի փորձառությամբ:

Արդիական, այսինքն մոդերնի(ցի)զմի՝ ճարտարապետության վախճանը և հետ-արդիականի` (postmodern) ծնունդը, Չարլզ Ջենքսի հռետորական սրամտությամբ թվագրվում է ստույգ 1972թ.-ով՝ փաստորեն, համընկնելով մեկ այլ աշխատության մեջ, նրա իսկ բնորոշմամբ 60-ականների կեսերից արդեն ի հայտ եկած նոր-մոդերնիզմի հետ, որը հատկապես Բրիտանիայում և այլ՝ եվրոպական տնտեսապես առաջնակարգ զարգացման երկրներում, ըստ այդմ՝ նաև գլոբալ առումով, հիմնականում հանդես է գալիս ի դեմս բարձր տեխնոլոգիական (high-tech.) ճարտարապետության, և անկախ ընդգծված կառուցողական-ռացիոնալիստական (N.Foster, R.Rogers , N.Grimshaw. M.&P.Hopkins…), պոետիկ (R.Piano, J.Nouvel…) թե ապակառուցողական-էքսպրեսիոնիստական (H.Miralles, W.Prix,…) շեշտադրումների՝ փոխում ճարտարապետական օրակարգերը՝ ուրվագծելով կարծես քաղտնտեսական զարգացման առումով համարակալված (1,2,3,4) աշխարհների կղզյակները՝ ըստ հետագա մոդերնացման առաջատար լինելու ազատական ներուժի՝ փաստորեն, նաև որոշ մասով՝ ըստ հորիզոնականների:

Դրանից զատ, ազգայինին հիմնականում հակադրվող արդիականության ունիվերսալիզմը և հետ-արդիական բեմականությունը խնդրականացվում է հիմնականում, իհարկե, այլ աշխարհագրությամբ՝ մի կողմից դրան հակադրվող քննադատական ռեգիոնալիզմ կոչված զարգացումներով, որի տեսաբանության մեջ ընդգծվում է Քենեթ Ֆրեփթոնի աշխատանքը, մյուս կողմից՝ համաձայն Փիթր էյզենմանի հայտարարության, հաղթահարվում են դեկոնստրուկտիվիստական ճարտարապետությամբ, որը տեսաբանական առումով զգալիորեն պարտական է հենց նրա գործունեությանը:

Քննադատական ռեգիոնալիզմը միավորում է այն հեղինակներին, որոնք արդիականության ժառանգությունը կրելով հանդերձ ՝ մեծ բծախնդրությամբ են վերաբերվում տեղի ոգուն (genius loci)՝ տեղանքին՝ ռելիեֆին, կլիմայական պայմաններին, առկա նյութերին, մշակույթին, ավանդույթներին և տեխնոլոգիաներին, իրենց կառույցներում ձգտում են տեկտոնիկ ճշմարտության:

Կարելի է, գուցե, զուգահեռ տանել վերը մեջբերված տողերում Ս. Քյուրքչյանի «անկեղծ ճարտարապետություն» բնորոշման առաջարկված մեկնաբանությանը՝ նկատելով հանդերձ, որ չնայած հակադրությանը միջազգային ոճի ունիվերսալիզմի ձգտումին՝ տվյալ պարագայում արդեն բացակայում է հատկագրում որևէ հանրության՝ ենթակայի (ethical substance)` ազգի:

Այսուհանդերձ, գլոբալ ճարտարապետական համայնապատկերի նկատմամբ ուշադիր հայացքը մեծ հավանականությամբ կռահում է այս կամ այն նոր կառույցի պատկանելությունը որևէ տարածաշրջանային, անգամ ազգային ավանդույթի, հատկապես եթե դրա պատմական ընթացքը հարաբերականորեն պատկառելի տևականություն ունի, թեև գործը համապատասխան թեմատիկ մատուցում կամ ակնհայտ դիտավորություն՝ նպատակադրում չունենա:

Ճապոնական ժամանակակից ճարտարապետությունը այդ իմաստով օրինակելի է: Երկրորդ աշխարհամարտում կատարյալ պարտությունից հետո ինքնության հարցը և ազգայինի խնդիրը ամբողջ սրությամբ կանգնեց այդ հասարակության առաջ: Ճարտարապետության մեջ տեղի ունեցավ կտրուկ խզում ավանդական և արևմուտքի օրինակով մոդեռնիստական ուղին որդեգրած մասնագետների միջև:

Չորս սերունդ պահանջվեց, որ այդ երկու հիմնական ընթացքները զուգամիտվեն, ընդ որում աշխարհահռչակ դարձած մի քանի հեղինակների սերնդափոխությունն աչքի է ընկնում ուսուցիչ-հետևորդ նախանձելի անմիջական հարաբերությամբ: Մետաբոլիստական ուղղության ակունքում կանգնած Կենզո Տանգեն, որը հիմնականում մոդերնիստական երկաթ-բետոնե ճարտարապետության, կարելի է ասել, ամենանշանակալից հեղինակը կամ հեղինակներից է, գտնում էր, որ բավական է լավ իմանալ ազգային ավանդույթը: Տոկիոյում 1964թ.-ի ամառային օլիմպիական խաղերի համար նրա նախագծով կառուցած Յոյոգի ազգային գիմնազիում սպորտային համալիրը աննախատիպ, մի բացառիկ համալիր է, որով նշանավորվեց ջախջախումից 20 տարի անց Ճապոնիայի վերադարձը համաշխարհային ասպարեզ՝ որպես անկրկնելի մշակույթ, առավել ևս՝ 4 տարի անց Յասունարի Կավաբատային շնորհված Նոբելյան գրական մրցանակի պսակով:

Յոյոգի համալիրի զույգ՝ մեծ և փոքր մարզական դահլիճների հորինվածքի անզուգական առանձնահատկությունը ճարտարագիտական նպատակահարմարության տեսակետից միանգամայն անզիջում լուծմամբ, առանց դեկոր հորինվածքի տեկտոնիկ ճշմարտության գեղագիտության համընկնումն է մշակութային առումով արտաքնապես հարազատ՝ տեղական կառույցների ճանաչելի ուրվագծի հետ: Թվում է՝ ընդհակառակը՝ ավանդական կառույցներն են ոճավորված այս կառույցի ոգով, դրանք են ընդօրինակել մարզասրահների ուրվագծերը, քանի որ վերջինս բացառիկ համոզիչ է տեկտոնիկ լուծմամբ՝ կոնստրուկցիայի և նյութերի աշխատանքն առանց կեղծիք գեղարվեստական արտահայտչամիջոց դարձնելու մեջ:

Հետագա սերնդի վարպետներից՝ Կենգո Կումայի ծակոտկեն հանդերձանքներով և «անտառային լուսավորությամբ» միջավայրերի ճապոնականությունը, եթե թույլատրելի համարենք այդպես ասելը, արտահայտվում է փայտի տարատեսակների կիրառման առանձնահատկությունների մեջ թե՛ կրող կոնսրուկտիվ բաղկացուցիչների հնարամիտ, ավանդույթին պարտական հանգույցներներում, թե՛ պարփակող շերտերի կեղևների պարագայում:

Ժամանակակից մեծ ճարտարապետ Տոյո Իտոյի գործերում հատակագծային սխեմաների ինվարիանտը սպիտակ թղթին լողացող շրջանագծեր են՝ պարզ շրջանակի մեջ: Մի պարագայում շրջանակների մեջ տարբեր ծրագրային գործառույթներ են, մեկ այլ պարագայում դրանք կոնստրուկտիվ հենարաններ են, որոնցով անցնում են հաղորդակցական ուղղաձիգ գծեր, երրորդում՝ ծածկի պսակներ: Կարևոր է ընդգծել, որ շրջանակների միջև մարդկանց տեղաշարժերն ազատ է՝ չի ուղղորդվում որևէ նախանշված ուղեծրով: Ակամայից ասոցիացիա է առաջանում կղզիների հետ, որոնց միջև կարելի է նավարկել ցանկացած ուղղությամբ: Ի վերջո, Իտոն կղզիաբնակ է՝ ճապոնացի: Սա պատկերային զուգորդում չէ պարզապես, այլ կառուցվածքային առանձնահատկություն:

Տոյո Իտոյի հատակագծերի սխեմայի ինվարիանտը

Մառախլապատ Ճապոնիայից են նաև Քազույո Սեջիման և Րյու Նիշիզավան, ում գլխավորած ճարտարապետական կազմակերպության նախագծով է կառուցվել Րոլեքսի կրթահամալիրը, որի հատակագիծը նմանապես ներկայացնում է ուղղանկյուն մակերևույթի մեջ բացված շրջաններ: Տվյալ պարագայում շրջանները բացվածքներ են դեպի ներքին բակ: Նրանց գործերում քիչ չեն ամպոտ ծածկույթներով պարուրված գոյացություններ, ջրի հոսանքներ և ոլորաններ հիշեցնող հորինվածքներ:

Կտրուկ հակապատկեր է Լեհաստանից ծագումով հրեա ճարտարապետ Դանիել Լիբեսկինդի ստեղծած տարածության կերպարները և գրաֆիկան:

Շարժման մեկնաբանության տեսակետից վերը նշված ճապոնական գործերի համեմատությամբ հատկանշական է նրա նախագծով Բեռլինում կառուցված Հոլոքոսթի թանգարանի հռչակավոր շենքը:

Jewish Museum Berlin | Studio Libeskind

Այստեղ կա անխուսափելի ճանապարհ, կարելի է ասել՝ ճակատագրական բեկբեկվող ուղի, սպիապատ ընթացք՝ հստակ նշված ուղեծրի երկայնքով, բայց չկան հասցեական տեղադիրքեր՝ ի տարբերության Տ. Իտոյի նախագծերում շեշտված ազատ նավարկման հնարավորության և շրջանակաձև հասցեների: Կրկին դժվար է վանել ակամայից առաջացող ասոցացիան, այս անգամ՝ հրեական պատումի՝ ամայության մեջ դեգերող ժողովրդի հետագծի հետ: Թեև թեմատիկ առումով նման խնդիր կարծես չկա Լոնդոնում նախատեսվող Դ. Լիբեսկինդի նախագծած Վիկտորիա և Ալբերտ թանգարանի շենքում, սակայն բեկբեկուն անհասցե, բայց ուղղորդված ընթացքի մոտիվը կրկնվում է նաև այստեղ, թեև քաղաքաշինական սահմանափակումների պատճառով տվյալ պարագայում այդ շարժումը տեղի է ունենում ուղղաձիգ ուղեծրի շուրջ:

Այս օրինակներով արդյո՞ք ակնարկ է արվում, որ ազգայինը այլևս ոչ թե ինչ-ինչ հայտնի ավանդական մոտիվների, նյութերի և տիպաբանության հետ կապի մեջ պետք է որոնել, այլ հեղինակային համապատասխան խնդրադրման և ստեղծագործության: Եթե այդպես է, ապա ի՞նչ առարկայական հայտանիշներով է այն ընթեռնելի, ոչ թե հեղինակային կամ մասնագիտական վերլուծական դիրքից, այլ պարզ ընկալման հայեցակետից՝ տիրոջ, պատվիրատուի, դասակարգողի սպառողի և այլն… Վերը նշված էր, որ գործի նկատմամբ արտաքին կողմնորոշիչներն են որոշիչ վերջինների համար, այլ ոչ՝ ձևի և բովանդակության կամ ցույց տրվածի հայտանիշները:

Այդպիսի հանգամանք է գործի առաջին հերթին արտադրության, խնամքի և դրա հետ կապված հրապարակումների, մշակութային, հանրային արձագանքի հոգածությունն ու հովանավորումը՝ ֆինանսավորումը: Այդպես է, օրինակ, կինոարտադրության մեջ՝ ֆիլմը համարվում է որևէ երկրի, ասենք՝ ֆրանս-իտալական, եթե արտադրվել է այդ երկր/ներ/ի հովանու ներքո՝ անկախ թեմատիկայի, պատկերագրական և այլ բովանդակային առանձնահատկությունների և ստեղծագործական կազմի ազգային պատկանելության:

Իսկ ստեղծագործական տեսակետից ազգայինի հետ կապված մտահոգությունը մնում է միայն հեղինակի հայեցողությանը՝ այլևս հանգում է գեղագիտական սկզբունքների, հորինվածքի, բովանդակային բաղկացուցիչների, տարրերի զուտ հեղինակային մեկնաբանության առաջ քաշմանը կամ հրաժարմանը այդպիսի խնդիր դնելուց: Որքանով դա վարակիչ կլինի այլ հեղինակների համար, այդքանով տարածում կստանա՝ առանց արտաքին որևէ պաշտոնական բանաձևման: Ազգային արժեք. այն կարող է դասվել որոշակի ժամանակահատվածում կուտակված անդրադարձների կապիտալից, այսինքն՝ հանրային հետաքրքրության աստիճանից կախված, որոշակի սահմանված ժամանակահատվածում, ասենք՝ երկու երեք տասնամյակների ընթացքում:

Հասկանալի է, որ այս երկու դիտանկյունները միանգամայն մեկուսացած չեն և որոշակի բանակցային պարզաբանումներ կարող են փոխլրացնող արդյունքի բերել: Ի վերջո, չի կարելի ճարտարապետական գործը դասելիս թույլ չտալ, որ ճարտարապետությունն ինքը խոսի իր մասին:

Փորձենք վերը շարադրվածի նման շարժման մեկնաբանությամբ ազգայինի խնդրին անդրադառնալու հեղինակային փորձի մի օրինակ առաջարկել հայկական գետնի վրա: Միջնադարի տեղական վանքային համալիրներում եկեղեցիների և գավիթների համակարգերը բավական յուրօրինակ նյութ են տալիս այս առումով, օրինակ՝ Գեղարդի կամ Սանահնի պարագայում: Եկեղեցուն կից դրանցից ավելի տարողունակ հայկական գավիթները միանգամայն առանձնահատուկ են հենց հայկական ճարտարապետության համար: Դրանցից զատ ուշագրավ են եկեղեցիներին և գավիթներին կից սենքերն ու փակ անցումները:

Գեղարդի վանք

Այստեղ, ի տարբերություն մի կողմից ճապոնացի հեղինակների գծած շրջանաձև հասցեների և դրանց միջև ազատ շարժերի և մյուս կողմից Լիբեսկինդի բեկբեկուն անհասցե սահմանված ուղեծրով ընթացքի՝ շարժումը տեղի է ունենում մի հանգրվանից մյուսը և շարժման հետագիծը համընկնում է հանգրվանների փոխանցումներին:

Հնարավոր է առարկություն, որ այսպիսի հորինվածքները բնորոշ են միջնադարին, բայց հիշենք Ֆրանկ Լլոյդ Րայթի հակասական թվացող պնդումը, թե ինքը գոթիկա է անում, չնայած առաջին հայացքից՝ պատկերի մակարդակով դրա հետ դժվար է համաձայնել, կարելի է հասկանալ մասնավորապես նրա հատակագծերը քննելիս և տարածական ընթացքները վերլուծելիս:

Ավելի վերջերս կառուցված օրինակ կարող է ծառայել Գևորգ Արամյանի և Ջիմ Թորոսյանի նախագծով կառուցված Խորենացի փողոցի և Մաշտոցի պողոտայի խաչմերուկում տրավերտինով երեսապատված գլանաձև ծավալներից կազմված թանգարան-ցուցասրահի շենքը: Այստեղ հստակորեն շարժումը նույնպես անցնում է մի ծավալից մյուսը՝ մի հանգրվանից անմիջապես մյուսը, որոնք ինքնին պարզապես ճանապարհի հատվածներ չեն, այլ՝ առանձին սրահներ ցուցադրություն կազմակերպելու համար: Սրանք մի շենքում զետեղված անֆիլադայի հերթագայող սենքեր չեն, այլ՝ առանձին, բայց կից կառույցներ՝ համալիր: Տարածության կազմակերպման այսպիսի կերպը, ըստ առաջարկված մեկնաբանության, օրինակ կարող է ծառայել հեղինակային առաջարկի, անկախ նրանից, որ ճարտարապետները, որքան հայտնի է, չեն թողել առանձին հիշատակում այդ մասին:

ՀայԱրտի մշակութային կենտրոն, ճարտարապետներ՝ Գևորգ Արամյան, Ջիմ Թորոսյան

Ազգայինի մեկնաբանության հարցում հնարավոր են այլ՝ գուցե ավելի համոզիչ, վարակիչ ճարտարապետական առաջարկներ: Դրանք առանձին հեղինակների ստեղծագործական պատասխանները կլինեն իրենց իսկ ստանձնած այդ խնդրին, եթե մտահոգությունը դրանով չի թուլանում, իսկ լայն հանրությունը կբավարարվի պատկանելության արտաքին հատկագրմամբ:

Միսակ Խոստիկյան

նոյեմբեր 2024

հոդվածը հրապարակվել է հեղինակի ֆեյսբուքյան էջում