Դետեկտիվը՝ Լոնդոնից մինչև Լոռի

Հոդված՝ Դետեկտիվը Լոնդոնից մինչև Լոռի

Հեղինակ՝ Վարդան Ջալոյան, մշակութաբան

Ինչո՞ւ ժամանակակից մարդուն գրավում է վիկտորիանական դարաշրջանը և նրա մշակույթը: Վիկտորիանական դարաշրջանն արդարացիորեն համարվում է պահպանողական, դա մի դարաշրջան էր, երբ հնարվեց ժամանակակից ավանդույթների հիմնական մասը, ասենք, Սուրբ Ծննդի կամ Նոր Տարվա տոնակատարությունների արդի ձևերը: Տոնածառի տակ երեխաների համար նվերներ թողնելու ավանդույթը ստեղծել են անձամբ Վիկտորիա թագուհին և նրա ամուսին արքայազն Ալբերտը: 1843 թ. տպագրվեց առաջին սուրբծննդյան բացիկը, և թագուհին անձամբ հազարավոր բացիկներ էր ուղարկում իր ծանոթներին: Կամ թեյախմության ծեսը և այլն:

Մեկ ուրիշ օրինակ վիկտորիանական դարարջանից՝ դենդին: Դենդին գռեհիկ ֆրանտի հակոտնյան է, նրա հագուստը զուսպ է, օժտված նրբագեղ պարզությամբ, այն ինչ անվանում էին «նկատելի աննկատություն» (conspicuous inconspicuousness): Դենդին օժտված է «գերտեսողությամբ», որ նրան թույլ է տալիս նկատել միկրոնշանները. «Իրի որակը դառնում է «ազնվազարմության» հայտ: Երբ կտորեղենի գույները զուսպ են, կարևոր է դառնում որակը, ինչպես են կարված կոճակները: Մյուս հայտանիշը՝ կոշիկի կաշվի որակն է: …Այս բոլոր նրբությունները կազմում էին չպարտադրող ակնարկի գիտությունը, քանզի նա ով գոռում է, որ նա ջենտլմեն է, այդպիսին չէ»(1):

Դենդիի հայացքը խախտում էր ձևավորված աստիճանակարգերը և կոշտ կանոնները, օգտագործելով սևեռուն հայացքը, կամ ընդհակառակը՝ ցուցադրական չնկատելը, ծայրահեղ դեպքում այն կարող է վերածվել հայացքների մենամարտի: Հայացքի ուժը «անտեսանելի» հագուստի հետ մեկտեղ նրան օժտում էին իշխանությամբ, հաստատում կատարողական (պերֆոմատիվ) հայացքի նոր օրենքներ: Դենդիի հայացքը մոդեռնի վիզուալ լաբարատորիան էր:

Բայց եթե նախկինում նուրբ մանրամասների ընթերցանությունը դենդիների առանձնաշնորհն էր, ապա XIX դարի կեսերից սկսած այդ հմտությանը սկսում են տիրապետել նաև միջին խավի ներկայացուցիչները:

Դենդիզմի մշակած տեսողական մոդելը զարգացել է ողջ XIX դարի ընթացքում և հիմք է հանդիսացել գեղանկարչության մեջ իմպրեսիոնիզմի, իսկ գրականության մեջ էսթետիզմի ձևավորմանը: Օսկար Ուայլդը իր 1891թ. գրված «Կեղծիքի անկում» էսսեում նշում է. «Իրերը գոյություն ունեն, քանի որ մենք տեսնում ենք նրանց, եւ այն, ինչ մենք տեսնում ենք, եւ ինչպես մենք տեսնում ենք, – դա կախված է արվեստից, որը ազդել է մեր վրա: … Ներկայում, մարդիկ տեսնում են մառախուղը, ոչ թե այն պատճառով, որ դա գոյություն ունի, այլ քանի որ բանաստեղծներն ու նկարիչները ցույց են տվել դրա խորհրդավոր գեղեցկությունը»(2):

Անտեսանելին տեսանելի դարձնողները, որ ավելի վաղ՝ դարի կեսին դենդիներն էին, բայց նաև flâneur՝ ֆլաները, եւ դետեկտիվը, այժմ, ըստ Ուայլդի, «բանաստեղծներն ու նկարիչներն» են:

Մոդեռնիզմի մյուս պերսոնաժը ֆլաներն է, դենդին, որ դուրս է եկել իր ակումբից թափառելու մեգապոլիսում: Վ. Բենյամինը գրում է. «Բոդլերի … հայացքը ֆլաների հայացք է, որի կենսաձևը դեռև պատում է մեգապոլիսի ապագա բնակչի գորշ գոյությունը հաշտեցնող լուսապսակով: Ֆլաները դեռևս կանգնած է և՛ մեգապոլիսի, և՛ բուրժուական դասակարգի շեմին: Ոչ մեկը, և ոչ մյուսը դեռ չեն հաղթահարել նրան: Ոչ այնտեղ, ոչ այստեղ նա իրեն տանը չի զգում: Նա ապաստարան գտնում է ամբոխի մեջ: Ամբոխի դիմագծի մասին առաջին դատողությունները գտնում ենք Էնգելսի և Պոի մոտ: Ամբոխը քող է, որի հետևից քաղաքային միջավայրը որպես ֆանտասմագորիա աչքով է անում ֆլաներին: Ամբոխը ներկայացնում է քաղաքը մերթ որպես պեյզաժ, մերթ որպես բնակարան…» (3): Բոդլերը, իսկ նրանից առաջ Բալզակը, ընդգծում են վտանգները, որ սպասվում են մեգապոլիսում, որտեղ, ինչպես անտառում, մարդիկ բաժանված են որսորդների և որսի՝ խաբվածների: Գաբրիել Սունդուկյանի «Խաթաբալան» նույն գաղափարի վրա է կառուցված: Ամբոխը այն տեղն է, որտեղ ասոցիալ էլեմենտը թաքնվում է հետապնդողներից: Ամբոխի մեջ թափառող ֆլաների անհոգության և անգործության դիմակի տակ թաքնված է հանցագործին հետևող արթուն դիտորդը: Ֆլաներն ակամա խուզարկու է: Բոդլերը Էդգար Պոի թարգմանիչն էր, որը դետեկտիվ ժանրի հիմնադիրն է, և Պոի այդ թեմաները նրա գրականության մեջ կան, այն տարբերությամբ, որ նա ասոցիալ տարրերի կողմն է:

Այս նոր հայացքն առնվազն երեք նոր գաղափար տվեց. Արվեստաբանությունում՝ Մորելիի մեթոդը, հոգեբանությունում՝ Զիգմունդ Ֆրեյդի հոգեվերլուծությունը, իսկ գրականությունում՝ Կոնան Դոյլի դետեկտիվը: Իտալական հետազոտող Կառլո Գինզբուրգը համարում է, որ 1870 թ.-ի եւ 1880-ի միջև արևմտաեվրոպական մշակույթում ձևավորվում է մի նոր հարացույց՝ «հանցանշանի հարացույցը», որ միավորում է այս երեք գյուտերը (4): Այդ հարացույցի ձևավորման համար, ըստ նրա էական դեր են ունեցել Ալֆոնսո Բերտիյոնի անտրոպոմետրիկ մեթոդը, Լամբրոզոյի հանցագործների դասակարգման եղանակը, Ֆ. Գալտոնի մատնահետքերով անձի նույնականացումը և այլն (5):

1874-1876 թթ «Zeitschrift fuer bildende Kunst» ամսագիրը հրատարակեց մի շարք հոդվածներ իտալական գեղանկարչության մասին, որոնք ստորագրված էին Իվան Լերմոլեվ կեղծանվամբ: Իրականում հոդդվածների հեղինակը իտալացի Ջովանի Մորելին էր:

«Թանգարանները, – պնդում էր Մորելին,- հեղեղված են սխալ ատրիբուցիա ունեցող կտավներով»: Բայց գտնել ճշմարիտ հեղինակին շատ դժվար է. բազմաթիվ նկարներ ստորագրված չեն, կրկնօրինակված են կամ վատ պահպանված: Այս իրավիճակում պետք է գտնել բնօրինակը պատճենից տարբերելու եղանակը: Սակայն, դրա համար, ըստ Մորելիի, չպետք է որպես հիմք ընդունել կտավի ակնառու առանձնահատկությունները, քանզի պատճենի մեջ հենց դրանք են առաջին հերթին վերարտադրվում: Ընդհակառակը, հարկ է ուսումնասիրել երկրորդական մանրամասները, որոնք ամենից քիչ են կրում դպրոցի ազդեցությունը, օրինակ՝ ականջի ձևը, եղունգները, մատների ձևը և այլն: Օգտագործելով այս մեթոդը՝ նա առաջարկեց մի քանի տասնյակ կտավների նոր ատրիբուցիաներ, որոնք գտնվում էին Եվրոպայի որոշ խոշոր թանգարաններում, որոնք հաճախ սենսացիոն հայտնագործություններ էին:

Համարյա նույն կերպ կարելի է բնութագրել Շերլոկ Հոլմսի կամ Զիգմունդ Ֆրեյդի մեթոդը: Արվեստի գիտակը նմանվում է դետեկտիվի, որը հայտնաբերում է հանցագործության (կտավի) հեղինակին մանրագույն հանցանշանների միջոցով, որոնք անտեսանելի են մյուսների համար: Բոլորն են հիշում Հոլմսի խորաթափանցությունը, որը հանցանշաններ է տեսնում փողոցային ցեխի, ծխախոտի մոխրի և այլնի մեջ: Նմանապես, Զիգմունդ Ֆրեյդն անգիտակցականի «հանցանշաններ» է գտնում երազներում, խոսքի վրիպումներում, կենցաղային մանրուքներում և այլն:

Կառլո Գինզբուրգը հակիրճ կանգ է առնում նաև դետեկտիվ սյուժեի և խուզարկուի կերպարի ծագման պատմության վրա6: Ըստ նրա, այն ծագում է երեք եղբայրների մասին մի արևելյան հեքիաթից: Երեք եղբայր հանդիպում են մի մարդու, որը կորցրել է իր ուղտին: Եղբայրները իսկույն տալիս են ուղտի նկարագրությունը. այն սպիտակ է, մի աչքը կույր է, մեջքին երկու տիկ, մեկը՝ գինով, մյուսը՝ յուղով: Ուրեմն տեսե՞լ են: Ոչ, չեն տեսել: Նրանց մեղադրում են գողության մեջ և տանում դատարան, որտեղ նրանք ցույց են տալիս, թե ինչ նշաններով են եկել իրենց եզրակացությանը:

Արևմուտքում այս հեքիաթը հայտնի է դարձել XVI դարի կեսին Վենետիկում հրատարակված «Սերենդիպի երեք պատանի որդիների ուխտագնացությունը» (“Peregrinaggio di tre giovani figliuoli del re di Serendippo”) ժողովածուի շնորհիվ, որը պարսկերենից իտալերեն էր թարգմանել ոմն հայազգի Քրիստափորը: Այս ժողովածուն Եվրոպայում մեզ ժողովրդականություն էր վայելում և թարգմանվեց հետագայում գերմաներենի, ֆրանսերենի, անգլերենի, հոլանդերենի և դանիերենի: Չնայած, ակնհայտ է, որ այն փաստորեն հայկական հեքիաթների ամենահին ժողովածուն է, որքան գիտեմ, նրա հայերեն թարգմանությունը չկա:

Այն գրավեց Վոլտերի ուշադրությունը և նա իր «Զադիգ» վեպում, երրորդ գլխում, ներմուծեց այս դետեկտիվ պատմությունը ուղտին փոխարինելով շնով7: «Զադիգի» սյուժեից ներշնչվել են Էդգար Պոն, Գաբորիոն, Կոնան Դոյլը. առաջին երկուսը՝ անմիջականորեն, իսկ Դոյլը, հնարավոր է, միջնորդավորված:

Զադիգի անունը ձեռք էր բերել այնպիսի խորհրդանշական նշանակություն, որ 1880 թ. Թոմաս Հաքսլին իր դասախոսությունների շարքում, որ նվիրված էր Դարվինի տեսությանը, օգտագործում է «Զադիգի մեթոդ» արտահայտությունը բնութագրելու այն մեթոդաբանական ընդհանրությունը, որը միավորում է պատմությունը, հնագիտությունը, երկրաբանությունը, ֆիզիկական աստղագիտությունը եւ հնէաբանությունը: Այսինքն՝ որտեղ մեթոդն անցյալին ուղղված մարգարեություն է:

Մարդիկ միշտ են հետաքրքրվել հանցագործություններով, գիտեին հանցագործությունները բացահայտելու ինտելեկտուալ եղանակը, սակայն դետեկտիվ ժանրը փաստորեն իր դասական ձևը ընդունեց վիկտորիանական Բրիտանիայում ի դեմս Շերլոկ Հոլմսի մասին պատմությունների:

Ինչո՞ւ դետեկտիվ գրականությունը հայտնվեց հենց XIX դարում և անգլոսաքսոնական երկրներում: Բրիտանացի գրող և բանասեր Դորոթի Սեյերսը գրում է. «Հետաքրքիրն այն է, որ այսօր դետեկտիվը ծաղկում է հիմնականում անգլիախոս երկրներում: Հայտնի է, որ բրիտանական հանրության համակրանքը փողոցային միջադեպի դեպքում միշտ ոստիկանության կողմում է: Բրիտանական օրենքները իրենց օբյեկտիվության երկար ավանդույթի եւ իրավախախտի նկատմամբ «արդար խաղի» կանոններով հատկապես նպաստում են դետեկտիվ արձակի զարգացմանը, քանզի մեղադրյալին թույլ են տալիս պայքարել իր ազատության համար, որն էլ իր հերթին ապահովում է պարարտ հող լարված դետեկտիվ պատումի համար: Ֆրանսիայում, փողոցային ոստիկանը վայելում է ավելի քիչ հարգանք, քան իր անգլիացի գործընկերը, բայց քրեական հետախուզության ծառայությունը հրաշալի է կազմակերպված եւ հեղինակություն է վայելում: Ֆրանսիայում բավական շատ դետեկտիվ վեպեր են հրատարակվում, թեեւ ավելի քիչ, քան անգլո-սաքսոնական երկրներում: Հարավային Եվրոպայում օրենքը չի հարուցում այդքան ջերմ զգացումներ և դետեկտիվներ քիչ են հրատարակվում: Թվում է՝ կապն ակնհայտ է (8):

Սակայն, արժե նկատել, որ Շերլոկ Հոլմսը Պուարոն կամ միսիս Մարփլը մասնավոր անձինք են, իսկ նրանց ոստիկանական երկվորյակները, հանդիսանալով դոգմատիկ կամ կենցաղային մտածողության կրողներ, նույնքան համակրելի կամ հետաքրքիր չեն: Մասնավոր խուզարկուն հետաքրքիր է, որովհետև ինտելեկտուալ խաղի վարպետ է, իսկ հանցագործության բացահայտումը՝ իր տաղանդների կիրառման տեղ: Հիշենք արվեստաբան Մորելիին կամ հոգեվերլուծող Ֆրեյդին, որոնք ևս ինտելեկտուալ խաղի վարպետներ են:

Դորոթի Սեյերսը համարում է, որ բրիտանական ընթերցողին հետաքրքրում են դետալները, մարդկանց և երևույթների նկարագրությունը, իսկ ֆրանսիական եւ գերմանական ընթերցողներին՝ հոգեբանությունը: «Այնուհետեւ հազիվ թե զարմանալի է, որ դետեկտիվը, որ շեշտը դնում է հետքերի, արյան բծերի, գործողության ժամանակի եւ վայրի նկարագրության վրա, ձգտում է խառնվածքները հանգեցնել վառ, բայց միաչափ կերպարների, ավելի մոտ է անգլիական ճաշակին, քան գերմանացիների կամ ֆրանսիացիների» (9):

Այս առումով հետաքրքիր է իրավիճակը Հայաստանում: Նույնիսկ հետխորհրդային ժամանակներում դետեկտիվ ժանրը բացակայում է, չնայած, թվում է, որ այդ ժանրի գրքերը պետք է որ ավելի լավ սպառվեին: Հայկական սերիալների մեծ մասը քրեական պատմություններ է պարունակում, սակայն դետեկտիվ սերիալներ ևս չկան: Միթե՞ երբեք չեն եղել:

Գրականագետ Գրիգոր Հակոբյանը (1958 – 2005) իր «Արևմտահայ նորավեպը» (10) գրքում հատուկ ենթագլուխ ունի՝ «Ժամանցային (արկածային-ավանտյուրիստական, դետեկտիվ) նորավեպ», որտեղ նկարագրվում են մի քանի դետեկտիվին մոտ նորավեպեր: Եթե հետևենք Դորոթի Սեյերսի տրամաբանությանն օսմանյան Պոլիսում ավելի շատ օրինականություն կար, քան ժամանակակից Երևանում:

Սակայն, ինչպես նշեցինք, «Երեք եղբայրների» մասին հեքիաթն ունի նաև հայկական տարբերակ: Ես կվերցնեմ այն տարբերակը, որ տպագրվել է «Հայ ժողովրդական հեքիաթներ» ժողովածուի VIII հատորում և անվանված է «Ժուժկալ թագուհին և նրա երեք տղի հեքիաթը»(11): Գրի է առել Վ. Տաշրացին, հավանաբար 1910 թ. ասացող Աղասիից։

«Ժամանակով մի թաքավոր ունենում ա մի մինուճար աղջիկ: Էդ աղջիկը շատ սիրուն ա ըլնում, խելոք, նամուսով: Նրա սիրտն էլ շատ բարի ա ըլում, ու նա միշտ փախչելիս ա ըլում աշխարքի վայելչությունից։ Երբ էդ աղջիկն հասակն առնում ա, պալատականները խորհուրդ են տալիս թաքավորին, որ իր աղջկանը մարդու տա, մի լավ տղի հետ պսակի, որ աշխարքր թագաժառանգ ունենա, քանի որ թաքավորն էլ ծերացել ա»: Երկար համոզելուց հետո աղջիկը համաձայնվում է, սակայն պայման է դնում, որ՝ «Ես կուզեմ էն տղին, որ կհամաձայնի տարենը մեկ անգամ միայն իմ անկողինը գալ»։ Ոչ ոք չի համաձայնվում, բացի մի «նախրչու տղայից»: Աղջիկը հավանում է տղային և նրանք ամուսնանում են:

Ծեր թագավորը հրաժարվում է գահից, մահանում և թագավորում է նախրչու տղան: Ծնվում են երկու զավակներ: Գալիս է երրորդ այցելության օրը. «էդ վախտն էր՝ որ մի րիգուն իրեք ջահել տղա մի գինետնում քեֆ ին անում։ Նրանք փչացած տղերք ին ու թուլիբաշի»: Նրանցից մեկը գլուխ է գովում.

« – Տղերք մի բան անց կացավ մտքովս,- ասավ երրորդը՝ սատանի ծիծաղն էրեսին,- ես էս քշեր գնալ պտեմ թաքավորին ու թաքուհուն խափիլ, նրանց բախտավորությունը քանդիլ, թե էդ բանը չանեմ, բաս ես՝ ես չըլեմ»։

Խաբեբայությամբ ձեռք է բերում թագավորի հագուստները և խաբելով «անկողինը պղծում»: Թագավորը իմանում է դրա մասին, հիվանդանում: Ծնվում է երրորդ զավակը: Թագավորը կտակ է գրում, որ իր զավակներից մեկին զրկում է ժառանգությունից և մահանում:

Թագուհին երեք որդիներին կրթում է և մեծացնում, բայց չի հասկանում, թե ինչո՞ւ իր ամուսինը զավակներից մեկին զրկել է ժառանգությունից և՝ ո՞ւմը. երեքն էլ սիրուն են և խելացի: «Տղերքը մենձանում են, հասնում։ Երբ դառնում են մենձը՝ քսանմեկ, միջնեկը՝ քսան, իսկ պուճուրր տասնին տարեկան, էն վախտը հարց ա ըլում, թե դրանցից ո՞վ պտի հոր թախտը նստիլ։ Տղերանցը նոր իմացնում են իրանց հոր վասիաթի [կտակի] միտքը։ Ու ոչ մի հնարքով չի կարենում գաղտնիքը լուծել, թե իրեք եղբայրներից ո՞րն ա զրկված ժառանգությունից»: Հավաքում են իմաստուններին, բայց նրանք չեն կարողանում պատասխանել. «Խորհուրդ են տալի, որ թաքավորի տղերքը վեր կենան, գնան Եվրոպի թաքավորի կուշտը. Էն թաքավորն, ասում են, մենձ իմաստուն ա, կարելի ա մի բան գլխի ընկնի, մի ճամպա շանց տա»:

Ճանապարհին հանդիպում են գոմշատիրոջ, նկարագրում կորած գոմեշին և նրա հետ շարունակում ճանապարհը: Հետո հանդիպում են ձիատիրոջը, նկարագրում կորած ձին և շարունակում ճանապարհը միասին՝ մինչև Եվրոպի թագավորի պալատը: Գոմշատերը և ձիատերը բողոքում են Եվրոպի թագավորին, որ եղբայրները տեսել են իրենց կորցրած ապրանքը, բայց չեն ասում: Եղբայրները տալիս են բացատրություն և ապա խնդրում պարզել, թե ո՞ւմ և ինչու է իրենց հայրը՝ չոբան թագավորը, զրկել ժառանգությունից (12):

Թագավորը հրաավիրում է նրանց ճաշկերույթի: Եղբայրները կրկին դրսևորում են իրենց դեդուկտիվ մտածողությունը:

Եվրոպի «թաքավորն ուներ մի մինուճար աղջիկ, որ նրա թագի ժառանգն էր։ էդ աղջիկը մարդու էրես չէր դուս գալի։ Նա ապրում էր ջոկ՝ իրան պալատում։ Տերության երևելի մարդիկ հալուսըհալ նրա էրեսը տենում ին։ Ասում ին, որ նա իմաստուն ա, օձի խելք ունի ու ոչ մի բան նրա ձեռից պրծնում չի։ Թաքավորը, նեղն ընկած վախտը, նրա խորուրդն ա հարցնում ու շատ անգամ նրա խոսքով նստում վեր կենում։ էդ տերության բոլոր մարդիքը համոզված ին, որ նա աշխարի տակ ու գլուխը գիտի ու նրանից ծածուկ ոչինչ չի մնա»: Թագավորը կրկին դիմում է իր մինուճարի օգնությանը:

Թագավորի աղջիկն առաջարկում է հանելուկ, եղբայրները այն լուծում են: Այժմ թագավորի աղջիկն է ցույց տալիս դետեկտիվի իր տաղանդները: Բայց նրա մեթոդն ավելի հոգեբանական է: Նա նրանց մի պատմություն է ներկայացնում և ընթացքում հարցնում նրանց կարծիքը, թեստավորում է: Կիրառելով իր ունակությունները, վերլուծելով եղբայրների ռեակցիան, թագավորի աղջիկը պարզում է, որ փոքր տղան է ապօրինի և ինչպես է դա եղել: Ամուսնանում է մեծ եղբոր հետ և «նրանք հասնում են իրենց մուրազին»:

Ինչո՞ւ է ուշագրավ այս հեքիաթը: Նախ, որ այն շատ կապակցված, տրամաբանական և դինամիկ սյուժե ունի: Եղբայրները ցուցաբերում են Հոլմսին արժանի ինտելեկտուալ դիտողականություն: Բայց եթե նրանք Հոլմսն են, ապա թագավորի աղջիկը գերազանցում է նրանց իր ինտելեկտով, յուրօրինակ Ագաթա Քրիստի է: Ուշագրավ է, որ հեքիաթում համարվում է որ դետեկտիվ խնդիրներն ամենալավ լուծում են «Եվրոպում»:

Բայց էլ ավելի կարևոր է, որ Լոռու այս հեքիաթը բրիտանական դետեկտվի մի փոքր կտոր է Հայաստանում:

Հեքիաթը՝ այստեղ

1 Сеннет Р. Падение публичного человека. М.: Логос, 2003. С. 184.

2 Ըստ՝ Ольга Вайнштейн. Зрительные игры XIX века: оптика английских денди/ http://magazines.russ.ru/nlo/2004/70/van14.html

3 Ըստ՝ Вальтер Беньямин. Париж, столица девятнадцатого столетия. /http://photounion.by/klinamen/dunaev-ben2.html/: Տես նաև՝ Ջալոյան Վ.. Բոհեմ. Փարիզ եւ Երեւան. զուգահեռներ/ http://am.epfarmenia.am/wp-content/uploads/2014/07/vardan_jaloyan_bohem.pariz_ev_erevan._zugaherner.pdf

4 Карло Гинзбург. Приметы. Уликовая парадигма и ее корни /Гинзбург К.. Мифы-эмблемы-приметы: Морфология и история. Сборник статей— М.: Новое издательство. 2004. с. 189-241:

5 Նույն տեղում. էջ 214-218:

6 Карло Гинзбург. Приметы. Уликовая парадигма и ее корни /Гинзбург К.. Мифы-эмблемы-приметы: Морфология и история. Сборник статей— М.: Новое издательство. 2004. с. 215-216

7 Вольтер. Орлеанская девственница. Магомет. Философские повести. М., 1971. С. 333

8 Сейерс Д. Предисловие к детективной антологии // Как сделать детектив. М., 1990. с. 45

9 Նույն տեղում

10 Գրիգոր Հակոբյան. «Արևմտահայ նորավեպը. 1880-1910-ական թվականներ. Ժանրի պատմություն և տեսություն»; Եր.; 1996 թ., էջ 117-122

11 «Հայ ժողովրդական հեքիաթներ». VIII հատոր. Եր.; 1977, էջ 592-607

12 Հատուկ չենք նկարագրում դետեկտիվ էպիզոդները, որպեսզի ընթերցողը ինքը վայելի այդ դրվագները: